El pasado 12 de febrero, Alex Vicente entrevistaba en El País a Manuel Borja-Villel, “referente institucional en la gestión de museos y figura que rara vez pasa desapercibida”. Borja-Villel quien pone fin a su misión como asesor de la Generalitat de Cataluña, durante dos años y medio, celebrados para repensar el ecosistema de los museos públicos, en una propuesta denominada Museu Habitat. Rebajando el contenido simbólico del Museo para Pensar al, más próximo y reciente, Museo para Habitar. Borja-Villel que ha desempeñado cometidos ejecutivos en el Reina Sofía de Madrid y en Barcelona, en la Fundación Tapies y en el MACBA, y que no da puntada sin hilo en un momento de cierre conceptual del mundo institucional de los Museos. Como muestra la pretendida y última ‘reordenación’ del Museo Reina Sofía, presentada en fechas próximas (El País, 17 febrero 2026: “El Museo Reina Sofia se redecora”, como si de un local de moda se tratara). Reordenación o redecoración que cuestiona la celebrada, ya antes, en 2021 por el mismo Borja-Villel, que a juicio del actual director del MCNARS, Manuel Segade, se había centrado más en los documentos y que ahora pasa a las obras. A pesar de que, al mismo tiempo, Segade reconozca “la falta de linealidad en el relato y los anacronismos y convivencia de los tiempos”. Todo ello, piedra nuclear de los ‘nuevos tiempos museísticos’que, pese a todo, requieren de esa citada redecoración. Nuevos tiempos museísticos como los ya visualizados con acierto, en la película de The square de Ruben Östlund (2017) y en la serie Bellas artes(2023), de Gaston Duprat, Andrés Duprat y Mariano Cohn, donde se formulan los actuales retos que presentan los Museos en general y los de Arte Moderno/Contemporáneo en particular.
Entrevista, la de Borja-Villel que, a mi juicio, tiene mucho de testamento y otro poco de afirmaciones rotundas y poco justificadas. Tales como la que da pie al título de la entrevista: “El museo actual está basado en la violencia y la precariedad”, por lo que solicita que la referida institución museística sea intervenida en clave inversa a esos vectores. Como da cuenta, por demás desde 2022 la Ley de Memoria Democrática, la pieza critica de Tommaso Koch, “El Gobierno incumple su compromiso contra el expolio franquista de arte” (El País, 20 febrero 2026); que además prolonga otra reflexión del mismo día: “El MNAC ajusta cuentas con el origen franquista de parte de su colección”, fruto de los depósitos del Servicio de Defensa del Patrimonio Nacional (SPDAN), organismo franquista que gestionó el patrimonio artístico desde el final de la Guerra Civil. Todo ello y todas esas derivadas de los orígenes contaminados –cual Entartete Kunst hitleriano– de las colecciones modernas y contemporáneas que configuran el armazón de los actuales Museos. Fruto ya, de lo que llama Borja-Villel como, Museo de lo Imposible. Figura esta del Museo de lo Imposible que prolonga las anteriores pretensiones líquidas de André Malraux, en 1947, cuando fijaba su propuesta del Museo Imaginario –que no deja de ser una manifestación del cambio significativo operado con la expansión de las modernas y aún lujosas, ediciones de libros de arte, que permitían el acceso generalizado a un público que antes era ajeno al Museo institución–; y que hoy se vería incrementado exponencialmente con toda la expansión audiovisual y el recreado y recrecido recorrido virtual por esos espacios, antaño cuasi sagrados y solitarios. Que dio pie a mi texto Museo Imaginario, museo Infinito (Hombre de palo), 8 junio 2020) que tomaba la situación derivada de los Museos tras la epidemia de COVID 19, y su consecuentemente vaciamiento fruto de las restricciones impuestas a la movilidad. De tal suerte que se había pasado del Museo de las Musas al Museo de las Masas–desde la óptica de la plenitud turística y del abigarramiento densificado de visitantes– y de éste último, al denominado, por Díaz Cuyas en Babelia del 16 de mayo de 2020, como Museo Vacío, en su texto Repensar el museo vacío. Lugar enigmático en el que nos encontramos actualmente, al menos conceptualmente. Aunque se haya producido –otro cambio de rumbo y de concepto– un repunte significativo en sentido inverso, como el señalado por Ana Marcos (El País, 31 enero 2026). “El peligro de saturar los museos”. En una suerte de ejercicio sistólico y diastólico, que lo mismo llena que vacía las sedes culturales museísticas, en una circulación de sangre cultural plana y sinsentido.
Un Museo, conceptualmente vacío, que contrasta con la plenitud de visitantes y con la densidad de imágenes que nos recorren y conforman, en lo que Joan Fontcuberta ha llamado como un signo distintivo: La furia de las imágenes (2016). De tal suerte que se podía señalar sobre esta abundancia –elefantiasis podríamos decir– visual el camino de su propio exterminio y anulación: “Como los pasos citados por Joan Fontcuberta, a propósito de la post-fotografía que sucede a la fotografía, y que, por ello, deberían de fijar el paralelo aproximado del post-arte en relación al Arte. Ahora cualquiera con cualquier dispositivo digital o informático, puede verificar infinitas capturas que conducen a esa densificación del universo icónico. Tenemos y disponemos de más imágenes que nunca en la historia, pero, por otra parte, no sabemos qué hacer con ellas. Abriendo esa hiperabundancia, un nuevo enclave en el universo de las fotografías y de las imágenes; un enorme bazar o un gigantesco supermercado. Universo saturado que, al igual que Roland Barthes en 1970, en su viaje a Japón llamara como el ‘Imperio de los signos’, para advertir de un nuevo dominio visual frente al viejo imperio textual, de letras y palabras. Fontcuberta, advertida la hegemonía de la imagen, nos llama la atención sobre la pérdida de la Verdad, de la Memoria y de la Durabilidad que comporta el nuevo Imperio Visual. Esa paradoja no deja de sorprendernos. Esa paradoja de cómo la abundancia produce escasez, la ejemplifica Fontcuberta, a la perfección, con un ejemplo muy sutil. Así dice que “Un pintor como Vermeer, por ejemplo, produjo en toda su vida menos de 40 cuadros. Hoy en dos horas hacemos centenares de imágenes”. Y esa inflación de imágenes da paso a dos derivadas consecuentes. Dos ideas complementarias y quizás superpuestas. El Mundaneum de Paul Otlet y Henri Lafontaine, creado en 1928 en Bélgica, a partir de la Clasificación Decimal Universal (CDU), aún antes de la digitalización, del Wikipedia y del Big Data, tiene una indudable vertiente museística de la serialidad infinita. Que se completa con el posterior encargo a Le Corbusier del proyecto de un Museo Mundial, en 1935, donde se concentraría todo el mundo del conocimiento –textos e imágenes– clasificado de acuerdo a ese sistema del CDU. El museo se proyectó en las afueras de Ginebra, aunque finalmente no llegó a construirse. Y la segunda de las ideas complementarias citadas, fruto del mismo artífice del proyecto de Museo Mundial, como fuera también el arquitecto suizo Le Corbusier. No se cual pudiera ser la relación del proyecto del Mundaneum citado, con el que formula cuatro años más tarde Le Corbusier, en 1939, y que denomina –casi como una prolongación de las reflexiones anteriores– como Museo de crecimiento infinito. Capaz de alojar –merced al dispositivo de crecimiento abierto, que copia del organismo de la concha de un molusco– todo el arte que pudiera generarse y acopiar. Supuesto que permite prolongar indefinidamente y sin final posible, la serie de obras de Arte. Y que se opone, evidentemente, a la limitación de los espacios tradicionales y la misma idea de Obra de Arte, que dejará de ser un excepción para ser una norma muy extendida.
Y ese crecimiento infinito del Museo propuesto por Le Corbusier o por la Furia de las imágenes de Fontcuberta, conduce inexorablemente, al axioma central y preliminar de que “toda abundancia, acaba proponiendo formas de escasez”. Idea que se encabalga con otra de las marcas señaladas por Borja-Villel, al establecer la conexión de Museo y muerte, como un preludio de su propia extinción. Ya que más allá de del run-run que aletea en la entrevista, con afirmaciones recurrentes y fundamentalistas, como “la relación clara entre museo y muerte”; o la referencia, por tanto, a la base museística como fruto de “estructuras coloniales, basadas en la rapiña sistemática”. Formas socioculturales, ya extintas, que son incompatibles con su propia supervivencia en el bálsamo quieto de los museos. Por lo que la conclusión de todo ello debería ser la de cerrar tales instituciones o, bien, dinamitarlas. Frente a esta visión tanatológica, Borja-Villel, conjuga con la otra derivada del momento actual que bebe en la espectacularización de toda la vida cultural. Por ello, viene a fijar que “corremos el riesgo de que el arte se convierta en espectáculo o en una forma de lujo”. Cosa, por cierto, que ya está ocurriendo. Todo, finalmente, Lujo o Espectáculo, como dos formas de muerte del Arte.
Justo al día siguiente, en el mismo medio, Artur Ramon, publicaba su artículo El arte de escribir sobre arte. Que daba cuenta de otro vacío. Daba cuenta, fundamentalmente, de ese puente entre lo visual y lo verbal, que llamamos écfrasis y que lamentaba su escasa presencia en nuestro país, como fruto de lo ya señalado antes de: “que la abundancia visual produce escasez reflexiva”. Habría que anotar como un destacado –y olvidado artífice de esa expresividad verbal sobre las imágenes– creador al ingeniero y novelista madrileño, Juan Benet. Del cual, Nora Catelli, en su libro Juan Benet guerra y literatura (2015), da cuenta, de forma visible, de esos movimientos descriptivos que se desplazan de la palabra a la imagen. “Benet se detiene en el contraste entre estampa y argumento como comparación entre lo visual y lo verbal: las artes verbales narran el espacio, y cuando lo hacen se enfrentan con la oblicuidad de sus medios de evocación. Volverá a ello en 1990, en el tardío La construcción de la torre de Babel, probablemente el más ambicioso ejercicio de écfrasis que practicó” (página 34). Incluso, posteriormente anota: “La ley de la écfrasis, concluye Rifaterre, es apoderarse explícitamente de la intención del artista plástico. Es, por supuesto, la ‘anatomía de una ilusión’, porque la descripción verbal tiende a seleccionar todo aquello que el cuadro excluye” (página 61). Para concluir, finalmente: “Por eso en Benet la descripción de obras de arte – Veronese, Tintoretto, Rembrandt, Brueghel– es un componente estratégico de su poética, quien exhibe una riqueza de procedimientos descriptivos sobre todo de conocimientos especializados en cuya acumulación hay un claro gesto de desafío estético” (página 61). Todo ello, prosigue Ramón para fijar la reedición de Maestros antiguos de Thomas Bernhard, del que recuerda su primera lectura en 1987, y el posterior montaje teatral de 2003, en el teatro Romea de Barcelona. Baste recordar para los desconocedores de la obra de Bernhard, que ésta transcurre en una sala del Kunsthistoriches Museum de Viena, particularmente en la sala Bordone, donde El hombre de la barba blanca de Tintoretto ocupa buena parte de las meditaciones del trío de protagonistas: el musicólogo Reger y sus reflexiones, recogidas por el joven filósofo Aztbacher y el vigilante de la sala Irrsigler. En Altes meister, nombre original de la novela, recoge Ramon, la acotación resumida: “no encontramos ya ningún placer en el arte, como tampoco en la vida, aunque sea muy natural, porque con el tiempo hemos perdido la ingenuidad y con ella la tontería”
