Escritora lúcida, guionista de ingenio afilado y mirada crítica. Guzel Yájina (Kazán, 1977) se ha convertido en una de las grandes voces de la literatura occidental. Con su primera novela, Zuleijá abre los ojos (publicada en España en 2019) alcanzó el éxito internacional, siendo traducida a los principales idiomas. En España, Acantilado editó la obra y, después, su magnífica Tren a Samarcanda (2024). El prestigioso sello barcelonés suma ahora a la ficha de Yájina su nueva propuesta, Eisen, subtitulada Una novela bufa, recién publicada en Acantilado (2026). Y, en efecto, este nuevo trabajo rebosa del generoso despliegue de imaginación, fuerza narrative y talento sobresaliente que destacan en la autora rusa.
En esta conversación entre Guzel Yájina y el filósofo y crítico literario David Lorenzo-Cardiel, iniciativa de editorial Acantilado y Agencia Cardiel&Books, agencia literaria, creative y de comunicación, y que acoge Revista Hypérbole, ambos autores enfocan su diálogo alrededor del desarraigo, la subsistencia, las minorías éticas, el poder de la humanidad y del clima social en la Rusia de las últimas décadas del comunismo y en la de nuestros días. Y la condición humana, dual, capaz de albergar tanta luz como oscuridad en la concepción de sus actos. Un aperitivo para los lectores que deseen adentrarse en Eisen y en la obra complete de la autora.
David Lorenzo-Cardiel: ¿Cómo surgió la idea de contar la fascinante historia que relatas en Tren a Samarcanda?
Guzel Yájina: Mis libros tratan de los graves traumas colectivos que sufrió la sociedad rusa. El «precio» de la Guerra Civil de 1918 hasta 1923 fue de doce millones de vidas. El «precio» de la hambruna de 1921 y 1922 ascendió hasta cobrarse cinco millones de vidas. El «precio» de la deskulakización [proceso de represión política ejercida por Iósif Stalin con el objetivo de eliminar y arrebatar la tierra de los campesinos ricos, llamados kulaks] de 1930 sumó cuatro millones de destinos mutilados, más la «columna vertebral rota» del propio campesinado ruso, que fue «reformateado» a la fuerza en granjas colectivas. Todos estos temas fueron silenciados durante la era soviética, no se habló de ellos ni a nivel de diálogo público, ni siquiera en el seno de las familias. El miedo y el silencio resultante se convirtió en una forma masiva de hacer frente a la situación. Estas tragedias afectaron a casi todos los habitantes del país: son las historias familiares de muchos rusos modernos.
Escribió el escritor yiddish Isaac Bashevis Singer en su artículo Narración y literatura que era imposible hacer ficción sobre un colectivo, sólo sobre pequeños grupos de individuos, pero, en el caso de su obra, ocurre casi una excepción a este principio. Imagino que es casi imposible que ningún ruso no se sienta identificado con sus obras, y concretamente con Tren a Samarcanda, a través de alguna vivencia personal o relato de sus antepasados.
De hecho, cada vez que empezaba a escribir una novela me basaba en mi propia historia familiar, pero la historia privada resulta inevitablemente común a muchos en la antigua Unión Soviética. Por ejemplo, mi abuelo era huérfano en los años veinte, vivía en la calle. Él, como muchos otros niños, fue enviado en un tren de evacuación a Uzbekistán y así se salvó de morir de hambre. En mi novela «Tren a Samarcanda» describo uno de esos «trenes de niños de rescate», así como la experiencia colectiva de vivir la hambruna. Cuarenta millones de personas en la URSS pasaron esa Gran Hambruna.
¿Qué impacto tuvo en aquellos futuros adultos la experiencia común de las Gran Hambruna?
La experiencia de la hambruna masiva es insoportablemente difícil de escribir e igualmente difícil de leer. La hambruna prolongada perturba la psique, y un relato honesto de la misma lleva el sello distintivo de la locura. Quienes han leído los diarios de ayunantes lo han sentido por sí mismos: el sabor del hambre es la locura. La psique normal rechaza el delirio y es incapaz de comprenderlo.
Cuando estudié por primera vez los materiales para escribir la novela me di cuenta de que la principal tarea creativa consistiría en contar el hambre de forma que fuera soportable, para que el lector no cerrara el libro de golpe en la segunda página, estremeciéndose de horror, sino que quisiera leer hasta el final. Era necesario encontrar soluciones que facilitaran el avance del lector por la novela.
¿Y cómo resolvió el enfoque narrativo de Tren a Samarcanda?
Al final, decidí contar la historia de la hambruna masiva en forma de aventura. Suena paradójico, incluso blasfemo para algunos, pero resultó posible. Hay que evacuar a quinientos niños de la región del Volga, asolada por la hambruna, a la más saciada y soleada Samarcanda para salvarlos de la muerte: ése es el resorte argumental principal. Un viaje de seis semanas y cuatro mil verstas a través de media Unión Soviética es el escenario de la acción y su tiempo limitado. Las aventuras en el camino son el contenido de la novela. Y estas aventuras son numerosas. Se observan todos los rasgos del género: una trama dinámica con giros bruscos, un cambio constante de escenario, narrativa cinematográfica, diálogos breves y mordaces. Los lectores jóvenes, espero, percibirán la novela como una novela de aventuras, y los lectores más maduros vislumbrarán el tema trágico de la hambruna masiva y las consecuencias de la guerra civil tras el envoltorio del género.
Sí, de hecho, la novela sitúa al lector en la Rusia posterior a la Guerra Civil, en 1923. Quinientos niños huérfanos iban a ser transportados desde Kazán, en el interior del país, hasta Samarcanda, en el actual Uzbekistán. ¿Cómo era la vida de los rusos tras la victoria bolchevique en la Guerra Civil? ¿Hubo terror, esperanza, división social y persecución tras la consolidación del poder por parte de Lenin?
Es imposible dar una imagen completa de la vida en la incipiente Unión Soviética en una breve entrevista. Era un territorio gigantesco, desde el Océano Pacífico hasta el Mar Negro, poblado por cientos de etnias diferentes, muchas de las cuales no hablaban ruso. Con modos de vida completamente diferentes, desde los campesinos sedentarios hereditarios hasta los nómadas de Asia Central. El Estado se enfrentaba a una tarea inverosímil, «peinar toda esta diversidad bajo un mismo peine», subordinándola a un único centro, situado en el Kremlin.
Para hacer frente a semejante «hazaña», los dirigentes del país decidieron utilizar métodos totalitarios (y no podía ser de otro modo, ya que toda la plana mayor del partido gobernante estaba formada por antiguos combatientes clandestinos). El terror fue declarado oficialmente la principal herramienta política: las expresiones «terror rojo» y «terror alimentario» fueron ampliamente utilizadas, incluso en la prensa. Al mismo tiempo, introdujeron la ideología comunista, una «nueva religión» para la nueva sociedad, donde el elemento central [de la religión tradicional, la cristiana ortodoxa rusa], Cristo, fue muy pronto ocupado por Vladimir Lenin, que murió en 1924. Se produjo una paradoja: ideas comunistas muy humanas en esencia (igualdad y fraternidad universales, el triunfo del hombre) se implantaron por los medios más inhumanos (matando a los disidentes, exterminando a las clases sociales «superfluas», esclavizando a millones de personas en el Gulag, reubicando a naciones enteras). En realidad, por supuesto, los bolcheviques no instituyeron el comunismo, sino que simplemente se adueñaron del poder y lo consolidaron.
¿Y cómo se expandió en la sociedad rusa ese nueva concepción soviética?
Las declaraciones humanistas de la ideología soviética dieron sus frutos. La década de 1920 fue escenario de un aumento sin precedentes del entusiasmo en el país. La creatividad estaba en ebullición: poetas, escritores, directores de cine crearon sus mejores obras. Se inventó todo un movimiento artístico: el Constructivismo. A finales de los años veinte, esta oleada creativa entró en declive y la adhesión a la ideología se convirtió simplemente en una condición de supervivencia física en el país. De una creencia sincera pasó a ser una demostración de pertenencia, una forma de mimetismo social.
¿Por qué motivos aquellos quinientos huérfanos de Kazán fueron transportados a Samarcanda y no a otra parte del país? ¿Las razones fueron puramente humanitarias o había una estrategia política de fondo…?
La evacuación de los niños tuvo un carácter puramente humanitario. Fueron reasentados desde la hambrienta región del Volga a regiones más prósperas del país, primero en Moscú y Petrogrado (actual San Petersburgo), y luego en lo que hoy es Uzbekistán, Azerbaiyán y Kazajistán. Al cabo de un año y medio, los niños regresaron a su lugar de origen.
Volviendo a la esencia narrativa de Tren a Samarcanda, en esta novela hay dos protagonistas inseparables. Por un lado, Déyev, que representa la parte más humana y compasiva. Por otro lado, Bélaya, una representante bolchevique de la Comisión de Menores. Hombre y mujer. Opuestos que, ante las circunstancias cambiantes, consiguen llevar a cabo esta misión épica. ¿En qué momento intercambian sus papeles los dos protagonistas? ¿Habría sido posible el traslado de los niños si los protagonistas hubieran sido muy distintos?
El protagonista de la novela, el jefe de tren Déyev, es un personaje simbólico. Encarna las dos caras del régimen comunista, la luz y la oscuridad: es a la vez un asesino y un salvador. Déyev es un asesino involuntario»: en su juventud tuvo que matar mucho, primero como participante en la Guerra Civil [de 1917 a 1923] y luego formando parte de las expediciones de recaudación de alimentos. La redención de Déyev fue por elección propia. Él mismo se puso a trabajar en el ferrocarril para combatir el hambre del país, para luchar sin matar. En una cruel ironía: Déyev rescata a niños hambrientos que han quedado huérfanos por su culpa, entre otras cosas, ya que bien podría haber matado durante la guerra o haber dejado a los padres de esos niños en la indigencia durante el terror alimentario.
Un personaje arquetípico de aquellos tiempos… y de cualquier tiempo difícil que tenga que venir.
Hubo millones de tales «Déyevs» que se convirtieron en asesinos sin querer: ejecutaron a campesinos por no entregar el impuesto alimentario, trabajaron en el Gulag, encarnaron la política represiva del Estado. También fueron auténticos héroes. Lucharon contra el hambre, reconstruyeron el ferrocarril, se sacrificaron en campañas de vacunación, evacuaron a los niños, fueron héroes de grandes proyectos de construcción y durante la Segunda Guerra Mundial, lucharon contra el analfabetismo y por la liberación de la mujer en el Este. Millones de «Déyevs» encarnaron ambas hipóstasis al mismo tiempo: blanco y negro, asesino y salvador.
Claro, por eso la sociedad rusa mantiene la ambigüedad sobre su pasado. Es difícil juzgar a los habitantes de una época tan pragmática, tan de forzada supervivencia y humanidad al mismo tiempo.
Sí, debido a esta dualidad, a la sociedad rusa le resulta tan difícil, incluso después de décadas, determinar su actitud ante el pasado soviético. Ésta es una de las razones de la persistencia del fenómeno soviético en la Rusia contemporánea. Se podría decir que la novela Tren a Samarcanda trata de las razones de la longevidad del fenómeno soviético.
«Un Estado grande y todopoderoso contra un hombre pequeño e impotente: esta oposición, en mi opinión, es básica para entender tanto la Unión Soviética como Rusia»
La otra protagonista, la comisaria Bélaya, ¿qué rol juega en la novela? ¿Qué arquetipo de la sociedad soviética evoca?
La comisaria Bélaya, que ayuda a Déyev a lidiar con los niños, es en muchos sentidos su opuesto. Si Déyev encarna la «bondad del corazón» (emocionalidad, impulsividad, cualquier acción arriesgada en nombre de salvar, aunque sólo sea a un bebé), Bélaya encarna la «bondad de la mente» (cálculo frío, cálculo de riesgos, sólo acciones reflexivas). Déyev y Bélaya son dos polos posibles de la bondad. La verdad, como sabemos, está en el medio.
Tren a Samarcanda es una novela dura: hay dolor, miseria, orfandad —en el sentido más amplio de la palabra— y una misión casi sagrada, la de lograr trasladar a los niños a un lugar donde puedan sobrevivir. ¿El impactante realismo con el que está escrita la novela se inspira en la corriente narrativa tradicional rusa? Pienso en León Tolstói, quien también se centró en su obra en el héroe que acepta su destino (Hadjí Murat), en las minorías perseguidas, en los desfavorecidos y en la explotación que sufrían los trabajadores de su época. De hecho, usted ha sido galardonada con el premio Yasnaya Polyana.
La novela Tren a Samarcanda está construida como un mito heroico: avanzando hacia el objetivo principal, Samarcanda, el protagonista Déyev encuentra muchos obstáculos en el camino y, en consecuencia, debe acometer también muchas hazañas, como encontrar comida y ropa para los niños, combustible para la locomotora, medicinas, jabón, sacar al tren del desierto, donde el ferrocarril se corta repentinamente… Esta estructura remite a un cuento de hadas mágico o a un mito antiguo, infundiendo la esperanza de que la historia terminará con la victoria del héroe. Esta estructura hace psicológicamente más fácil para el lector avanzar a través del difícil material.
Si miramos el viaje de los personajes desde el otro lado, la trama nos evoca el mito del Arca de Noé: el arca navega de una tierra hambrienta a otra bien alimentada, es decir, de la muerte a la vida. Y Déyev-Noé en el camino recoge cada vez más chiquillos huérfanos de todos los rincones de la Rusia soviética para salvarlos de la hambruna. Y navegan hasta la meta, cuyo propio nombre remite a mitos y cuentos de hadas: la antigua Samarcanda.
Algo parecido quería preguntarle. Samarcanda invoca la promesa de la redención, del maná bíblico, la recuperación del paraíso perdido.
Podemos decir que hay una profunda capa mitológica en el libro. La parábola es la estructura principal de la novela. Otra cosa es que, junto con la parábola, la novela contiene mucha verdad histórica, biografías reales y realidades de los años de hambruna, lo que nos permite percibirla como bastante realista en algunas partes. Mi tarea consistía en combinar a la perfección verdad y ficción: intentar fundir cuidadosamente fragmentos de verdad en la trama de ficción y viceversa, para que el lector se lo creyera todo. Crear un texto que funcionara a la vez como ficción, como drama y como texto auténtico sobre la hambruna de los años veinte.
Hace unos años, usted cautivó al público europeo con su primera novela, Zuleijá abre los ojos, que ha sido traducida a más de veinte idiomas. En esta otra novela, la protagonista, Zuleijá, se convierte en una huérfana más: pierde sus creencias, su cultura de origen, la familia que había forjado… ¿El personaje de Zuleijá está inspirado en la vida real? ¿Podría describir cómo era la vida en Tartaristán entre las décadas de 1920 y 1940? ¿Qué parte de elementos míticos y del folclore tártaro y ruso incluye en sus libros, junto con la inspiración en hechos reales?
Mi primera novela, Zuleijá abre los ojos, también se basa en una historia familiar. En 1930 a mi abuela la deportaron a Siberia, al exilio, donde pasó toda su infancia y juventud. Su destino fue la inspiración del texto, y la historia tiene elementos de su biografía. Pero, como en el caso de Tren a Samarcanda, una historia privada inevitablemente se convierte en colectiva: cuatro millones de personas en la Unión Soviética pasaron por la deskulakización, y seis millones se exiliaron a Siberia.
¿En qué se diferencian ambas obras en el equilibrio entre ficción y realidad?
La trama de Zuleiá es realista, pero rueda sobre raíles mitológicos: la estructura de la novela se basa en dos historias mitológicas de Oriente. La primera es coránica, sobre Yuzuf y Zuleijá, sobre el amor de una mujer madura por un bello esclavo. La segunda es folclórica, sobre treinta pájaros y el ave Semurg. Veo la tarea creativa más interesante en la fusión de estas dos capas, la verdad realista y la autenticidad, por un lado, la mitología por otro. Al mismo tiempo, es una llave muy eficaz para llegar al corazón del lector.
¿Fue puramente narrative el proceso creativo de Zuleijá abre los ojos y Tren a Samarcanda? Tengo entendido que, originalmente, su primera novela era un guión cinematográfico, ya que, además de escritora, usted es guionista. En ellos se percibe una mirada visual muy característica.
Soy guionista de formación, y aventurarme en el territorio del cine es comprensible y lógico. La historia de Zuleijá es fruto de un guión. Escribí la novela Tren a Samarcanda directamente como un texto literario, pero utilizando a conciencia técnicas cinematográficas. Una trama dinámica, y diálogos cortos, y el ritmo de la narración, y las imágenes: todas son herramientas del arsenal del guión. Quería que ante la mirada interior del lector apareciera una película, un fascinante eastern sobre los años veinte en la Rusia soviética.
Con ello intenté facilitar al lector la tarea psicológica de familiarizarse con un material muy pesado, porque ver una película sobre una tragedia es más fácil que leer un libro. Se podría decir que Tren a Samarcanda surgió en la frontera entre el cine y la literatura. En ningún caso quise sumergir al lector en la atmósfera de la tragedia o el horror (y eso que el material era muy adecuado para ello). Espero que para los lectores jóvenes la novela se convierta en una historia de aventuras, y para los lectores mayores y más reflexivos, en una seria deliberación sobre el trauma colectivo de la hambruna de los años veinte y el fenómeno del poder soviético. Esta es exactamente la paradójica tarea que me propuse al escribir el texto: contar el trágico tema de la hambruna masiva en forma de aventura.
Regresando la mirada al presente, ¿cree usted que ha avanzado Rusia en términos de igualdad con las minorías étnicas y religiosas en comparación con el país que era en 1930?¿Y cómo se siente, vive e interpreta la política interna y exterior rusa en regiones históricas como Tartaristán, por ejemplo, en tiempos como los de la actual guerra con Ucrania?
Hasta hace poco, las mejores mentes de nuestro tiempo creían que había menos violencia en el mundo e incluso declaraban el «fin de la historia», el fin de la era de las contradicciones y las guerras. Desgraciadamente, febrero de 2022 puso patas arriba el tablero [geopolítico].
Para muchos, entonces, y para mí entre ellos, se anulaba la antigua vida y comenzaba una nueva. Durante los primeros meses de esta nueva vida parecía que ante la acuciante realidad (las noticias del frente) muchas cosas habían perdido su sentido, incluido el arte. Parecía absolutamente imposible escribir algo artístico, especialmente sobre sucesos de hace un siglo. Más tarde, sin embargo, me di cuenta de que todo es justo lo contrario: es ahora cuando una novela sobre los orígenes del poder soviético adquiere una enorme relevancia para comprender lo que está ocurriendo en la Rusia de hoy.
«El pasado soviético sigue vivo en la Rusia de hoy»
¿Cómo es la Rusia de hoy?
En Rusia vivimos en el mismo Estado que se creó hace más de cien años, no formalmente, sino en esencia. Según los signos formales de la ciencia política, la Unión Soviética era un sistema totalitario, y la Rusia moderna sigue siendo autoritaria, aunque con claros signos de totalitarismo. La esencia de nuestro Estado está en su relación con las personas que habitan el territorio del país. Un Estado grande y todopoderoso contra un hombre pequeño e impotente: esta oposición, en mi opinión, es básica para entender tanto la Unión Soviética como Rusia.
Entiendo. El hombre como pieza contingente de la maquinaria trascendente.
Nuestros autores clásicos, desde Pushkin y Gógol hasta Dostoievski, Chéjov y Kuprín, escribieron sobre este hombre. Existe incluso un término especial en la circulación científica que denota al tipo literario, «el hombrecillo de la literatura rusa».
En la época soviética, esta expresión tenía un significado especial. Por un lado, casi toda la población de la Rusia Roja se convirtió en gente diminuta, indefensa ante la arbitrariedad de la máquina totalitaria. Y, por otro, ya no era posible permanecer pequeño e invisible: el sistema exigía implicación activa, la complicidad, el entusiasmo en la construcción de un futuro comunista, o castigaba con la represión. En la Rusia actual se están produciendo procesos muy similares.
He escrito tres novelas. Las tres son históricas, y las tres tratan de él, de un hombre pequeño en los primeros tiempos soviéticos, cuando se estaban cimentando las bases del Estado comunista. Y para mí, una novela histórica sobre el pasado soviético es una forma de explorar y comprender la modernidad rusa. El pasado soviético sigue vivo en la Rusia de hoy. No me refiero sólo a las analogías históricas directas (con la represión, por ejemplo) o a la situación de los derechos y libertades básicos (estos son factores importantes, pero externos), sino a momentos internos más profundos. Son éstos los más importantes a la hora de narrar los acontecimientos de hace un siglo.
De alguna manera, el hombrecillo de la literatura rusa es el sentimiento común del ciudadano ruso, una noción transgeneracional.
Hay muchas preguntas acerca de ello. ¿Por qué el hombre se somete a la máquina estatal sin rechistar? ¿Por qué no sabe cómo resistir y no siente la necesidad de hacerlo? ¿Cómo se transmite el miedo de generación en generación? ¿Qué ocurre con aquellos cuyo deber como ciudadanos entra en conflicto con el deber como seres humanos? ¿Es posible seguir siendo humano mientras eres instrumento de un mecanismo totalitario? ¿Cuál es la esencia del fenómeno soviético y el secreto de su perenne vitalidad? Estas y otras preguntas fueron los resortes para escribir la novela Tren a Samarcanda.
Si mal no estoy enterado, reside ahora en Kazajistán, cerca de China. Me recuerda tanto el sentimiento de «hombre pequeño» frente al Estado insondable al de xiao ren, el «pequeño hombre» de la antigüedad china, que tenía un sentido negativo, mezquino, opuesto al junzi o aristócrata: el primero era un paria; el segundo tenía derecho a ejercer su voluntad. ¿Cómo se transita la herida generacional del estalinismo en la sociedad kazaja?
Desde hace año y medio vivo en Kazajstán, en la ciudad de Almaty, casi en la frontera con China. Y observo lo que ocurre en Rusia desde una gran distancia. El lugar en el que vivo determina una nueva óptica a la hora de observar el periodo soviético, desde el interior de una antigua república soviética, y ahora un Estado independiente, que está superando con bastante éxito el trauma comunista. Al menos en Kazajstán existe un consenso público sobre el pasado soviético y los crímenes del régimen estalinista, una condena inequívoca compartida por la mayoría, pero sin regodearse excesivamente en el resentimiento, sino más bien con el deseo de construir el futuro.
Por último, en sus libros siempre me he encuentrado con el luminoso abrazo de la esperanza: la vida se abre camino, a pesar del dolor y las dificultades. ¿Es deliberada esta impresión que se percibe a través de su narrativa? ¿Somos los seres humanos capaces de elegir comportarnos en nuestra versión más amable, humana y fraternal con nuestros semejantes incluso en las peores circunstancias de supervivencia?
Me parece que la principal tarea del arte era y es afirmar el valor de la vida humana. En otras palabras, para mí la literatura es un instrumento de compasión. Si yo, como autora, siento afecto por mis personajes, como simpatía, ternura, lástima, admiración, dolor, entonces todos esos sentimientos se transmiten al lector, al menos hasta cierto punto. Y ayudan a comprender mejor al otro.
Me gustaría creer que mis novelas ayudan a comprender mejor al hombre soviético y el trauma totalitario, no a nivel cognitivo, sino emocional, sentimental. La comprensión de las leyes de origen, existencia y caída de los sistemas totalitarios es más bien prerrogativa de las ciencias sociales: la ciencia política, la sociología, la psicología social. Pero ningún texto científico puede transmitir al lector la experiencia de vivir en el exilio siberiano o la experiencia de sobrevivir a una hambruna masiva. Pero un texto artístico sí puede. Hoy en día, cualquier investigación sobre los sistemas totalitarios, tanto científica como artística, adquiere una nueva importancia. Y ésta es otra tarea pendiente del arte.
Nota del entrevistador: los corchetes «[]» son anotaciones aclaratorias añadidas durante la edición de la entrevista.
