En 1951 Miguel Fisac pronuncia una conferencia en el Ateneo madrileño con el título La arquitectura popular española y su valor ante la del futuro. Conferencia que tiene un carácter expositivo de las ideas tempranas del arquitecto y que son sintomáticas ya de algunas de sus ideas presentes y venideras. Y un particular correctivo sobre las corrientes arquitectónicas que llama modernas y que son del siglo XX.
Y así, desde esa mirilla crítica realiza el retrato de los tenidos como maestros del siglo. Así Gropius aparece retratado como “el alemán enamorado de la lógica”; Le Corbusier es señalado como “el latino enamorado de la máquina”, con obras “mediocres o francamente deplorables, como ese ensayo de Unidad de habitación de Marsella”; y Frank Lloyd Wright es vestido como “el anglosajón enamorado de la naturaleza”. En un proceso tan simplificador como caricaturizador, muy habitual en el discurso de Fisac.
Con todo lo cual verifica su conclusión final y finalista: “Con todos estos ingredientes, racionalista y orgánicos, como se llama a la tendencia de Wright, se ha formado ya ese guiso que hoy se llama ‘arquitectura moderna’ y que está ya puesto a enfriar”. Que las opiniones no fueran sólo coyunturales de 1951, queda claro con su trabajo de 1990 en el volumen colectivo España 1999. Imágenes del futuro. En el epígrafe Genios del siglo XX, organiza un relato sinuoso y previsible, en el estudio berlinés del arquitecto Peter Behrens, donde coincidieron en diferentes momentos temporales Gropius, Le Corbusier y Mies van der Rohe. Coincidencia de espacio, pero no de tiempo, que da lugar a fijar otras caricaturas desmitificadoras. Le Corbusier “campesino sin mucha preparación”, Mies “que tampoco ha estudiado arquitectura” y Gropius “que aunque arquitecto, su nariz descubre tenuemente su procedencia semita”. Que ahora componen el terceto máximo de sacerdotes de la moderna arquitectura, con un rezagado Wright al que denomina ahora como “independiente y comanche”. Ahora ya rectifica y fija que los cuatro, “sostienen en su recorrido histórico, la base de la expresión arquitectónica del siglo XX” Más aún: “en realidad ellos tratan de cómo poder llevar la arquitectura a la altura de su tiempo, de los movimiento sociales obreros y de los proceso tecnológicos de la época”.
Sirva tan largo preámbulo para tratar de entender la casa que nos ocupa, y que por lo enunciado por el autor y por su apego a las tradiciones populares, supone un auténtico tour de forcé. Una apuesta radical que supone, de hecho, un desmentido a sus palabras pasadas de 1951 y a las venideras de 1990. Las mismas críticas vertidas por Fisac sobre la arquitectura racionalista, funcionalista, moderna o como se la quiera denominar, serían de aplicación aquí y ahora, por el que parodiaba a la Santísima Trinidad del Movimiento Moderno. Y es que la casa familiar de la bahía de Mazarrón, como secuencia de cajas dispuestas en el paisaje, es edificada en unos momentos de escasa sensibilidad ambiental y donde –pese a lo afirmado del Movimiento Moderno- la posición del creador no deja de ser claramente objetual: disponer objetos contrastados, como huella del tiempo y marcar unas profundas cicatrices sobre el medio.
Si las alabanzas formales de Fisac operaban, a partes iguales entre el legado popular tan querido, y la tradición de las arquitecturas escandinavas, más respetuosas con el contexto que la línea internacional común, no se puede entender el desdén altanero con el medio circundante en este caso. Y es que la Casa de la bahía de Mazarrón no sólo representa el programa desestructurado y desconcentrado de una casa unifamiliar en cuatro unidades o partículas elementales; sino que, ubicado en la línea de máxima pendiente de la loma, formula un alegato anti paisajístico de esencialidad geométrica.
La mezcolanza de las imágenes neopopulares de la escalera zigzagueante que abraza los prismas blancos nítidos como cajas blancas asentadas en la cresta terrera, no puede emparentarse con propuestas de la edilicia popular de Mojácar, Vejer, Arcos de la Frontera y de tantos otros enclaves, producidos en topografías movidas y accidentadas. En la medida en que en estos casos tortuosos, las soluciones edificatorias y plásticas vienen dictadas por la topografía ineludible del lugar. Aquí Fisac ha optado por un doble proceso de descomposición volumétrica de la casa en cuatro células elementales (que podían ser más o menos) y por su posición altanera, y aún desafiante, en el medio. Visible esto último, en la necesaria rectificación artificial de las rasantes de las piezas más altas, frente a la hipótesis contrastada de una adecuación sensible al medio. Claramente desmentidas. Algo parecido puede formularse del programa y de su descomposición quirúrgica. Cuatro células, para los integrantes de la unidad familiar, un espacio común y tres celdas dormitorios, confirman la arbitrariedad tipológica del ejercicio.
Esa técnica compositiva/descompositiva de vuelo maquinista y de células agrupadas para definir por agregación la totalidad superior, puede dar lugar tanto a un espacio monacal de un convento, como al recinto de un espacio hotelero, como finalmente a la propuesta fisaciana de una casa deconstruida ávant la Deconstrucción de Derrida. Donde es más llamativa la ausencia reducida de espacios y atributos comunes que formularan una centralidad simbólica, frente a la pretendida autonomía de uso carcelario de cada unidad. De igual forma que una vez producido el asiento de la edificación en el lugar, no se produce ningún tipo de mediación o intermediación, entre el medio físico y la realidad construida, matizando el tránsito de lo construido a lo natural, más allá de la escalera zigzagueante y de los basamentos de piedra. Y es que las piezas edificadas, aparecen erigidas sin solución de continuidad, como si se tratase de un altar erigido a un dios desconocido y sin nombre. La única justificación sostenible de tal ejercicio, es la búsqueda de las vistas al mar.
Las palabras de José Parra en el registro del DOCOMOMO Ibérico marcan, por otra parte, algunas señales sospechosas. “La ocasión de una vivienda de vacaciones para sí mismo permitió a Miguel Fisac distanciarse de las convenciones e investigar otras formas de relación con el territorio. Fragmentando el programa doméstico —un salón y tres estudios— en cuatro contenedores autónomos, el contundente gesto de su apilamiento resuelve la acusada pendiente del solar. Desplazados ligeramente en sentidos alternos para permitir el recorrido de una escalera exterior, los volúmenes se apoyan unos sobre otros, logrando una visión privilegiada de la bahía. Casi como apartamentos independientes, las cuatro cajas repiten un mismo esquema que comprime los servicios en el fondo de una única estancia diáfana y abierta al mar. El contraste entre la abstracción geométrica de los prismas blancos y la expresiva textura de los muros de mampostería remite a las nuevas actitudes hacia el paisaje que, por entonces, habían ido evolucionando con la sensibilidad moderna. Hoy la sensibilidad ambiental contemporánea, no permitiría este tipo de actuaciones. Toda vez que la excesiva carga objetual del entramado edificatorio acaba condicionándolo todo.
