Decía Enzio Bonfanti en su trabajo Gropius y la Bauhaus virtual (1969), citando a Goethe, que “todo lo que ha ejercido una gran influencia es realmente imposible de juzgar”. Para aludir, con ello, a las importantes dificultades historiográficas y críticas producidas en torno a la institución alemana cuna del moderno diseño y adalid de la Nueva Arquitectura producida en el periodo de entreguerras. Dificultades críticas sobre la historiografía de Bauhaus, que pueden llegar hasta hoy mismo, si advertimos el tono de los inventarios y el recuerdo de las rememoraciones que se vienen produciendo en los prolegómenos del centenario.
Y eso que en el contexto de las celebraciones del cincuentenario de la institución, se había contado con una exposición itinerante denominada 50 años de Bauhaus, era mucho decir con esa afirmación de Bonfanti sobre la imposibilidad de juicio alguno. Era tanto como poner el dedo en la llaga y señalar las sombras y las luces de un episodio relevante en la historia de la Cultura del siglo XX y trufado, inevitablemente, con acontecimientos políticos y sociales no menos relevantes en la convulsa Alemania de entreguerras. Unas luces que habían contado con el temprano trabajo de Walter Gropius, junto con Hebert Bayer y su mujer Ilse, en el catálogo de la exposición Bauhaus del MOMA, de 1938, que de hecho supondría la interpretación canónica de su primer director, así como la impronta dada a Bauhaus desde la perspectiva atlántica de Estados Unidos. Exposición y texto producidos a los cinco años de la clausura de la institución por el nacionalsocialismo hitleriano, ya ubicada el centro en Berlín, y enemigo el nazismo de los coqueteos vanguardistas y comunistas de Bauhaus; y a los diez del abandono de Gropius de la dirección del centro por él fundado. Abandono de Gropius, que va acompañado del exilio inglés primero y estadounidense después. Anticipando la diáspora global de la cultura germana, que se produciría a partir de 1933
A juicio de Bonfanti este hecho, de la prevalencia interpretativa atlantista, es remarcable y merece ser destacado. “Observaciones análogas nacen de una revisión de la publicística americana de un periodo más tardío. Es de gran interés comprobar que precisamente en este último periodo de los años treinta que ve la transferencia a USA, en cuatro centros de la faja central-oriental, de algunos de algunos de los más eminentes representantes de la Bauhaus (desde Gropius a Mies, Hilberseimer, Peterhans, Moholy-Nagy, Breuer, Sawinski, Albers), las dos mayores revistas americanas de arquitectura Architectural Record y The Architectural Form, dedican a la Bauhaus y a sus propias reliquias americanas una atención verdaderamente escasa…no encontraremos nada más que un registro de la actividad profesional –y casi exclusivamente de Gropius y de Breuer–”.
Y ello da pie a Bonfanti, para afirmar la paradoja de que los centros receptores del exilio Bauhaus (Inglaterra y USA) y de sus métodos de diseño, sean tan parcos y limitados en su interés y proclama por la experiencia desplegada por Bauhaus entre 1919 y 1933. En estas mismas páginas de Hypérbole, en el trabajo El lobo feroz, ya tuvimos ocasión de revisar esa visión genuina americana, por boca de Tom Wolf. “La pretensión de Wolfe, no es como pudiera parecer, una arremetida contra la Bauhaus sesenta y dos años después de su fundación en Weimar; sino un intento por desprestigiar el legado moderno en la Arquitectura de los Estados Unidos de postguerra. Y para verificar tal demolición nada mejor que dirigir los dardos contra los arquitectos alemanes emigrados y miembros activos del Bauhaus en distintos momentos del pasado. Así Walter Gropius, Ludwig Mies van der Rohe, Marcel Breuer o Josef Albers, componen los prolegómenos de la desnaturalización de la forma construida autóctona (¿…?) americana y la adopción de la forma moderna europea que tanto incomoda a “El Petronio de Park Avenue”. Forma que moteja, irónicamente, entre los ‘Glass boxes’ y el ‘Yale box’… De igual forma que en el intento desestabilizador por la Arquitectura Moderna, la toma con las Escuelas de Arquitectura de Harvard, Yale y la ‘Cooper Union’ de New York; con las revistas de esos centros y con el MOMA mismo…En ese intento descalificador y juguetón, Walter Gropius recibe el apodo de ‘El Príncipe de Plata’: Mies Van der Rohe el de ‘Dios Blanco número 2’; y alguien ajeno, tanto al Bauhaus como a la migración americana, como fuera Le Corbusier, aparece imputado como ‘Don Purismo’.”
En 1951, Giulio Carlo Argan acomete, desde la perspectiva historiográfica italiana, el trabajo Walter Gropius y la Bauhaus, edición española de 1983, centrando el peso de la experiencia bauhausiana en la figura de Walter Gropius y dejando abiertas demasiadas cuestiones que serían abordadas diecisiete años después con el número dedicado a Bauhaus en la revista Controspazio. De 1961, es la exposición y los textos recopilatorios de Roman Clemens en Darmstadt y que en buena medida serviría de base a la exposición del cincuentenario inaugurada en Stuttgart en 1968 y que daría literalmente la vuelta al mundo: desde Tokio a Sidney, desde México a Melbourne, para hacer ver el carácter universal de la experiencia bauhausiana.
Hay que esperar a 1962 con la publicación del trabajo de Hans Maria Wingler Das Bauhaus 1919-1933, Weimar, Dessau, Berlin, para producir otras valoraciones y otros análisis. Valoraciones que centran el debate sostenido epistolarmente, entre Gropius y Tomás Maldonado, a propósito del trabajo del último en el referido número de Controspazio de 1970, Otra vez la Bauhaus. Trabajo en el que Maldonado se interroga por los papeles desempeñados por Theo Van Doesburg y sobre todo por Hannes Meyer, que fuera el segundo director y el impulsor de los estudios de Arquitectura dentro de Bauhaus. Y a los que Gropius no parece reconocer un papel significativo. Baste ver como posible respuesta al balance de estos reconocimientos, el diseño de 1923 de la Haus am Horn en Weimar, aún bajo la tutela gropiusiana, y las actuaciones desarrolladas ya bajo el mandado de Meyer, que evidencian un contraste importante.
Todo ello, más allá de los protagonismos, establece una diferencia entre las prioridades lingüísticas y formales en la concepción de la Arquitectura de Walter Gropius y de Hannes Meyer. Circunstancias que son visualizadas por Tim Benton en su trabajo El estilo internacional, cuando advierte la cesura entre funcionalistas y formalistas, a propósito del concurso de la Sociedad de Naciones celebrado en 1926. Y así, llega a afirmar que: “A partir de 1927, Le Corbusier [activo participante en la fase del citado concurso] recibió ataques a causa de su formalismo por parte de funcionalistas estrictos como Hannes Meyer [también concursante], Hans Schmidt, Mart Stam, y Karel Teige. Al igual que Mies van der Rohe, Eric Mendelsohn, Hans Scharoum y otros, Le Corbusier se oponía a cualquier concepción del Movimiento Moderno que no incluyese la idea de la arquitectura como actividad espiritual, como Arte supremo. Por tanto el concurso de la Sociedad de Naciones puede verse como un microcosmos de la historia de la arquitectura europea de 1925 a 1939”. Si esa divisoria entre formalistas y funcionalistas, puede enunciarse desde el concurso como Microcosmos historiográfico de la Arquitectura, con más razón podría afirmarse lo mismo sobre la trayectoria de Bauhaus en su conjunto. Y en donde confluyen diferentes tendencias de renovación: desde Der Stijl en Holanda, a Vchutemas y el Suprematismo en la Unión Soviética y L´esprit Nouveau en Francia. Movimientos todos ellos, que predican una ruptura nítida en relación a los precedentes estilísticos, al tiempo que optan por las visiones del maquinismo y de la naciente tecnología. Unas vanguardias que nacen también con el Novembergruppe, en el que estuvo Gropius, y llega hasta el Grupo Rojo, de Grosz y Heartfield, sin olvidar el sendero de las artes plásticas. Arco temático que también comprende la experimentación pictórica de Blaue Reiter (1911) o de Die Brücke (1905-1913) y la arquitectónica de Bauhaus, y la conclusión de cierre y clausura del Arte degenerado (Entartete Kunst, 1937) proclamado por Nacionalsocialismo.
El Manifiesto fundacional de Bauhaus de 1919, había establecido una teoría tripartita de los estudios formativos: la relativa al dibujo, la propia de la artesanía y una teoría científico-técnica como sustento teórico. Desde 1920 Gropius llegó a la necesidad de constituir el estudio citado como Teoría del trabajo en Taller y como teoría de la Forma. Teoría de la Forma, que se constituye como un objeto de debate continuado del Consejo de Maestros a lo largo de los años. De tal suerte que George Muche, Lyonel Feininger y Gerhard Marcks, rechazaron una Teoría de la Forma. Los restantes Maestros orientaron sus enseñanzas en esa clave teórica. Así Lothar Schreyer ofreció la Teoría de la tipografía, Paul Klee desarrolla la Teoría Formal; Gropius concibe una Teoría del Espacio; Kandinsky tenía la cátedra de Elementos básicos de la Forma y un curso de Teoría del color. De igual forma Lászlo Moholy Nagy y Oskar Schlemmer desarrollan juna aproximación teórica de su propia ideología artística.
En 1928 Gropius abandona la Bauhaus, que pasa a ser dirigida por Johannes Meyer. De igual forma se va produciendo la salida paulatina de los viejos Maestros y su sustitución por los llamados Maestros jóvenes: Josef Albers, Hebert Bayer, Marcel Breuer, Joost Schmid y Günta Stölz. Y es que con excepción de Kandinsky, todos los viejos Maestros (Itten, Klee, Marcks, Moholy Nagy, Oskar Schlemmer y Schreyer) habían abandonado la Bauhaus ya en 1931. Por ello afirma Magdalena Droste en su trabajo Bauhaus 1919-1933. Reforma y vanguardia (2007), que “tras la salida de Gropius, sólo hay que mencionar dos personalidades docentes que hicieron contribuciones duraderas, además del director sucesor Hannes Meyer y las del último director, Mies van der Rohe: el urbanista Ludwig Hilberseimer y el fotógrafo Walter Peterhans, nombrados en 1929”.
La misma Droste, en relación a la configuración conceptual de Bauhaus, señala que “Walter Gropius pasó por alto la primera fase expresionista de 1919 a 1921 y en gran parte negó la influencia del movimiento Der Stijl. En 1923, introdujo una nueva concepción de la Bauhaus con el lema ‘Arte y técnica: una nueva unidad’, que tendría validez hasta 1928. Sin embargo el verdadero año de transformación de Bauhaus fue 1922”. Aunque advierte, moderadamente y suavemente, que el cambio se refleja en el logotipo de Bauhaus, pasando del sello expresionista de Karl Peter Röhls con el hombrecito de las estrellas, a la cabeza construida por Oskar Schlemmer de 1921.
Cuando bien cierto son los conflictos destacados en el cincuentenario de Bauhaus, por el número monográfico de la revista italiana Controspazio (1970), donde emergen cuestiones historiográficas no resueltas sobre la experiencia y el significado de Bauhaus. Como se desprende de la correspondencia ya citada, entre Walter Gropius y Tomas Maldonado. O incluso la elección de los Artistas de Bauhaus, como hace Mario de Micheli en su trabajo Gropius y sus artistas, al establecer: que esas “elecciones que de hecho no se dirigieron ni hacia artistas de impetuosa carga socialista, veteada de profetismo, como Maidner, ni hacia aquellos artistas que tendían a ver las relaciones con la sociedad en términos políticamente más radicales y concretos e la acción revolucionaria, como eran precisamente Grosz, Dix o Heartield”.
De igual forma que aletean las cuestiones planteadas por Massimo Scolari, en su texto Hannes Meyer y la escuela de Arquitectura, donde deja ver los conflictos sobre la enseñanza de la arquitectura, o su ausencia, hasta 1927. “La tradición estilística que Gropius había negado, resurgió como el Fénix de sus cenizas; la arquitectura, la escasa arquitectura que habían dejado pasar los laboratorios de las artes aplicadas, no era más que una voluntad de estilo en el sentido tradicional del arte”. Incluso las difíciles relaciones de los arquitectos alemanes no alineados con Bauhaus, que van desde Martin Wagner a Bruno Taut, a Ernst May y a todos los Expresionistas, configuran la posibilidad advertida por Scolari por boca de Hilberseimer. “Por lo que, particularmente, se refiera a la arquitectura, Bauhaus no fue como muchos creen el creador del nuevo desarrollo de la arquitectura en Alemania. Se trataba más bien, de un producto de este movimiento y una de sus parte”. Visualizando “el mito solar de Gropius” que se prolongaría con el llamado propiamente bauhaus-style, ycon la contraposición desarrollada por Argan entre método y sistema, para interpretar a Gropius frente a Le Corbusier.
Mostrando además Scolari como Bauhaus fue, en todo caso “una escuela de anticipaciones extraordinaria”. Y así “el 11 de abril de 1933, doscientos policías nazis irrumpen en el viejo taller de Steglitz, última sede de Bauhaus: lo registran, lo cierran y detienen a treinta estudiantes. Así junto al final de la República de Weimar, acaba también la escuela fundada por Gropius”.
Un artículo muy interesante y completo, donde no falta ni un detalle. Gracias por compartir tanta historia con nosotros.