En pleno 2021, centenario del nacimiento de Berlanga, me pregunto con qué mirada observaría el gran cineasta a las mujeres de hoy, qué pensaría de movimientos como el metoo o cómo encajaría las nuevas formas de enjuiciar (y condenar) ciertos patrones de comportamiento masculino. Y es que parece que hablar de Berlanga es hablar de mujeres, o al menos así lo han subrayado sus biógrafos y sus críticos. Pero, a pesar de que la presencia femenina es constante y poderosa en su filmografía, Berlanga no ha dedicado ninguna película a una protagonista femenina como hizo, por ejemplo, Buñuel con Tristana o Viridiana; ni tampoco parece tener con ellas la complicidad que muestra Almodóvar, por citar el tercer gran nombre del cine español.
Más allá de su fama como director se extiende una leyenda sobre Berlanga y su faceta de erotómano y fetichista, poseedor de una increíble colección de material erótico; otro dato significativo, es su papel de presidente del jurad en los premios de La sonrisa vertical, el impagable título de esta colección ya desaparecida. Y sin embargo, nada de esto se traslada a sus películas, donde apenas vemos muestras de este ritual que tanto parecía atraerle. Salvo excepciones, Berlanga es el cronista de un país donde la ignorancia y/o la represión presiden la vida de los hombres y las mujeres, haciendo muy difícil las relaciones entre ambos. Cabe plantearse, por tanto, la validez de la tesis que Antonio Gómez Rufo expone en Berlanga. Contra el poder y la gloria, y en la que el cineasta “confiesa tener terror vaginal a las mujeres”: el universo femenino, como él dice, le da pavor, le estremece. Nadie le quitará nunca de la cabeza que la mujer es un ser superior, tanto biológica como intelectualmente. Y que las mujeres son, en definitiva, indestructibles.
Sea o no cierto este pavor personal de Berlanga al universo femenino, resulta evidente que el terror vaginal afecta a la mayor parte de sus personajes masculinos con perfiles y situaciones muy diferentes. De ahí que no compartamos algunas afirmaciones de Josefina Molina, que dedicó a Berlanga su discurso de ingreso en la Real Academia en 1917 bajo el título Feminismo y Misoginia en Berlanga. Molina afirma, entre otras cosas, que Berlanga fue el guardian de las esencias del machismo y que miserabiliza y se ríe de las mujeres como los niños cuando juegan al coco Y afirma también que Berlanga retrató el eterno femenino tradicional y los modelos retrógrados impuestos por el franquismo, de tal manera que contribuyó a nuestra toma de conciencia y a la transformación de este país empezando por nosotras mismas.
Realmente nunca había pensado que el cine de Berlanga supuso para las mujeres una toma de conciencia, aunque puede ser cierto. Yo misma me recuerdo como espectadora entusiasta en un proceso de total identificación con el universo femenino que retrataba, sobre todo en su primera etapa. Los sucesos, los rostros, las situaciones que aparecían en la pantalla eran siempre familiares porque me habían sucedido a mí, o a una vecina, o a una tía, o me habían contado una historia parecida. España entonces era pequeña y homogénea, gris y aburrida, y la cotidianeidad daba poco de sí.
Pero discrepo de afirmaciones como que Berlanga fue el guardian de las esencias del machismo y de que retrató el eterno femenino tradicional. Ni los hombres ni las mujeres de su cine se asemejan al modelo que recoge Carmen Martin Gaite en Usos Amorosos de la Posguerra Española: nada más desagradable que una mujer con la cara áspera, agria, malhumorada, que parece siempre reprochar algo. El hombre puede tener aspecto severo; dirán de él que es austero, viril, enérgico. La mujer debe tener aspecto dulce, suave, amable. En fin, debe sonreír lo más posible”. Y concluye que la vida de toda mujer, a pesar de cuanto ella quiera simular o disimular no es más que un continuo deseo de encontrar a quien someterse.
Las películas de Berlanga abarcan medio siglo de la vida española y ofrecen una crónica ajustada de esos años y su evolución, siempre tamizada por un humor particularísimo. Y a pesar de la disparidad de personajes y escenarios que recrea, Berlanga aborda siempre a las mujeres de forma oblicua a través de su relación con el varón, porque es en el varón donde realmente enfoca su cámara.El resultado será un insólito contradiscurso patriarcal que desvela las miserias y los terrores de los personajes masculinos, siempre inestables, débiles, un punto pícaros e incapaces de responder al estereotipo del macho hispánico.
He vuelto a ver la filmografía de Berlanga y lo he hecho con inmenso placer, no solo por haber disfrutado una vez más de su talento sino por haber revisado, en otro tiempo y con otra mirada, el variado universo femenino de la segunda mitad del siglo XX. Porque su cine es una pinacoteca de la mujer española en las distintas edades de su vida y en las distintas clases sociales, trazando un amplio mapa en el tiempo y el espacio desde Esa Pareja feliz en 1951 hasta Paris Tombuctú en 1999. Una mujer que carece siempre de individualidad (o lo que hoy llamaríamos privacidad) porque su único paisaje es el recinto doméstico, un universo estrecho y limitado no sólo por sus horizontes sino también por la absoluta falta de privacidad dentro y fuera del mismo. Hoy cuesta trabajo imaginar que, cualquiera que fuese su condición social, la mujer muy raramente gozaba de independencia, incluso en los confines de la casa, y que cualquier tipo de actividad requería compañía, ya fuese de familiares, criados y sobre todo de la figura protectora de un varón.
Berlanga siempre nos muestra a sus mujeres, ya sean viejas o jóvenes, en el campo o en la ciudad, ricas o pobres. dentro de la familia, de un círculo social (si lo poseen) y ejerciendo sus labores. Ningún fotógrafo mejoraría las imágenes corales de las mujeres de pueblo en Bienvenido Mr.Marshall (1953) Los Jueves, Milagro ( 1957) o Calabuch (1956) : rostros envejecidos, azotados por el sol, con el pañuelo negro y la dentadura incompleta. Y con la misma maestría retrata esas señoras de la burguesía, chismosas y aguerridas, que maquinan en Novio a la Vista ( 1954) o que ejercen la caridad en Plácido (1961), en claro contraste con las ancianas del asilo que sientan a su mesa. Llama la atención, en estos tiempos de exaltación de la juventud, la abundancia de personajes y rostros de ancianos que pueblan el cine de Berlanga y que, lejos de representar un papel pasivo, hacen gala de gran energía y autoridad.
El hogar y la familia son los marcos preferidos por Berlanga, con especial atención a la institución matrimonial. No en vano son los espacios que el patriarcado ha reservado para la mujer y que en sus películas son ridiculizados con un humor tan afilado como ácido. Muy rara vez, dentro de esos ambientes multitudinarios y ruidosos que suele crear, deja solos Berlanga a un hombre y una mujer y es también difícil que nos muestre algún vínculo romántico entre ellos. El prometedor título de su primera película, Esa pareja feliz ( 1951) pronto se convierte en un falso sueño de concursos y agrios desencuentros. Y tampoco serán felices ni comerán perdices, pese al título, en Vivan los Novios (1970), donde un cadáver de suegra y los bikinis de las suecas refuerzan la idea imposible de un matrimonio dichoso. Porque en el cine de Berlanga ni el hombre ni la mujer responden a los roles tradicionales de supremacía/sumisión, aunque varía según la clase social y las distintas etapas de su producción. En las dos primeras décadas, de 1950 a 1970, quizá el ejemplo más significativo sea el de Carmen en El verdugo, hija, esposa y madre, como mandan los cánones, pero también amante, como descubre un calderoniano Pepe Isbert que ve traicionada la honra familiar. De este modo José Luis, que soñaba con irse a Alemania, debe encaminarse al altar con la misma desgana que lo hará hacia su trabajo de verdugo al final de la película. Y Carmen será también la protagonista de la próxima película, La Boutique (1967), esta vez rodada en Buenos Aires, donde una esposa rica, moderna y minifaldera destruye, en alianza con su madre, a un marido tan chapucero y falso como ella. Como vemos, predomina la sátira de la institución matrimonial, donde el sentido práctico de las mujeres se impone por goleada ante un pelotón de varones torpes y frágiles.
Cabe señalar, por otra parte, que Berlanga nunca se olvida de las mujeres que no siguen la senda sagrada del matrimonio. En sus primeras películas siempre aparecen grupos de solteronas y Bienvenido Mr. Marshall nos ofrece dos vertientes distintas : la maestra y Carmen la folklórica (las únicas mujer que poseen un trabajo, junto a la empleada de los urinarios en Plácido). La folklórica encarna la atracción sexual que ninguna otra mujer del pueblo parece poseer, y esta especie de Magdalena surge en casi todas las películas como una tentación: la amante clandestina, la extranjera o esos desfiles de artistas, reinas de las fiestas o aspirantes a mises que desfilan por Plácido o por El verdugo. Las Magdalenas abundan, es cierto, pero no tanto las Marias, si entendemos por ello la esposa abnegada y madre devota que actúa de ángel del hogar. Casi todas sus mujeres son esposas y madres pero están lejos de asumir el papel de sumisión y obediencia. Muy por el contrario, suelen recordar y reprochar al varón su inutilidad.
No debe extrañar, por tanto, que el auténtico encuentro hombre- mujer, con toda su carga amorosa y pasional, nos la ofrezca Berlanga en Tamaño Natural (1973), una de sus películas más polémicas. Recientemente afirmaba el crítico Carlos Boyero que hoy en día sería imposible rodar esta película, suponemos que por el énfasis en la cosificación de la mujer objeto de deseo. Porque solo con una muñeca hinchable parecen ser posibles las escenas de amor y sexo, fantasías y sueños, hasta que al final la repudia por adúltera y se arroja con ella al río Sena. La actitud hispánica de la maté porque era mía se convierte aquí en cruel metáfora de ese drama de nuestros días que es la violencia de género aunque en la película, a diferencia de la vida, la mujer/muñeca sale a flote.
Han corrido ríos de tinta sobre Tamaño natural y su significado, que Josefina Molina interpreta como “un grito angustiado del hombre que quiere descargarse del tremendo peso de ser Protagonista de la Historia y olvidar sus deberes, su papel de conquistador, su necesidad de violencia para resolver sus problemas, su obligación de suministrar el dinero y ser árbitro de la moral, su rol de padre y productor…, para descansar y ser él también un Objeto, para verse mimado, acariciado, disculpado, utilizado, como cuando era… un niño“, afirmando que Tamaño Natural es el film más claramente feminista del cine español.
Esta última afirmación suscita, a mi entender, una pregunta de gran interés: ¿qué es una película feminista? ¿aquella que desvela las debilidades y miserias de los hombres? ¿o la que se centra en el poderío de las mujeres? En mi opinión, ninguna de esas dos opciones es válida porque el único fin que define y legitima el feminismo es la igualdad total de derechos y deberes para hombres y mujeres y en todos los ámbitos de la vida pública y privada. Por tanto, que Berlanga haya mostrado en Tamaño Natural el lado más frágil del varón y su esclavitud del deseo sexual no le hace merecedor de este término. Compartimos, no obstante, la idea de que el cine de Berlanga, y esta película en particular, nos ayuda a comprender las debilidades y terrores masculinos, sobre todo en relación a la mujer. Y es muy importante resaltar que en esas crónicas de un fracaso que, como él mismo las definió, son las películas de Berlanga, tanto los hombres como las mujeres aparecen como perdedores, aunque ellas parecen sobrevivir con más facilidad.
Tras Tamaño Natural, Berlanga iniciaría su famosa trilogía de La Escopeta Nacional (1978), Patrimonio Nacional (1981) y Nacional III (1982), trasladando su cámara y sus dardos al mundo de la aristocracia y alta sociedad. El esperpento aumenta en los tiempos y escenarios de la España de la Transición y continua el desfile de hombres sin escrúpulos, ociosos, timadores y rijosos, con una relación envenenada con esposas astutas y crueles. Nada de amor y algo de sexo turbio o ilícito, con el adulterio como asignatura obligatoria. En esta trilogía, así como en Todos a la Cárcel (1993), se observa cierta masculinización del universo berlanguiano, inevitable si tenemos en cuenta que ahora el centro de su sátira es el poder político e institucional, exclusivamente detentado por hombres en esta etapa. Eso no quiere decir que no haya personajes femeninos inolvidables, como esa imponente Marquesa Viuda de Leguineche que Mary Santpere ha hecho inmortal, o esas trabajadoras del sexo que resultan ser monjas en Todos a la cárcel. Ruido, fallas, y cohetes patrimoniales y sentimentales antes de que Berlanga nos dejara en 1999 su testamento vital y cinematográfico en Paris Tombuctú , donde de nuevo encontramos a Michel Piccoli, esta vez sin muñeca hinchable, aunque con la misma desgana vital. Una desgana que contrasta con la gracia y el salero de una Concha Velasco que hace de sí misma, después de años de perseguir una colaboración con Berlanga: “No eres demasiado monstruo todavía, me gustan las personas más feas, que te falte un ojo”, recuerda Concha Velasco que le decía. Pero fue contratada a pesar de su belleza para el personaje de Trini Puchades, uno de los más vitalistas del cine de Berlanga, que sirve de refugio a un desnortado ciclista que baña desnudo en una palangana, una de las escenas más simbólicas del film. Hay algo aquí de la madre protectora, de vuelta al útero materno en este, por otra parte, descenso a los infiernos, como el propio Berlanga definió su último film.
Nos preguntábamos al principio que opinaría el gran maestro de estos tiempos de furiosa y ruidosa reivindicación femenina y de la coincidencia de que, precisamente en el año de su centenario, se haya otorgado el Princesa de Asturias de Comunicación y Humanidades a Gloria Steinem, la célebre activista norteamericana, autora de una obra considerable y líder de la segunda ola del feminismo en los años 60. Porque hay que afirmar que Berlanga a su modo reivindicó a la mujer, aunque sea desde el esperpento, e inmortalizó un imaginario femenino de mujeres fuertes, indómitas y rebeldes con causa, con muchas causas, aunque sin ninguna victoria aparente.
Imaginando a Berlanga en 2021, desde su actitud de respeto y comprensión hacia las mujeres pero sin renunciar a su genial histrionismo, pensamos que quizá hoy filmaría una manifestación feminista de las muchas que corean y vocean en nuestras calles. Él mismo iría también, embozado en algún disfraz (¿moro? ¿cristiano?) y con una pancarta bien visible (eco del plano final de Paris Tombuctú): sobre un cartel con un toro de carretera, una folclórica y una bandera, un importante mensaje con letras blancas:
TENGO MIEDO. L.
Digamos que ninguna película de Berlanga pasa el test de Bechdel. Estupenda reflexión….