Tomás Llorens: cuatro instantes

La lenta extinción de la historiografía del arte en España se completa con la desaparición de Tomás Llorens (Almazora, Castellón,1936- Denia 2021). Ángel González, Kiko Rivas, Francisco Calvo Serraller, Juan Antonio Ramírez y ahora Tomás Llorens son parte de los eslabones que se van perdiendo en ese campo. También podríamos decir que se cierran ciclos de la museografía española de los últimos 40 años, como muestra la foto de los directores del CNARS posando ante el Guernica. Así el mismo Llorens, fue el primer director del Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM) –llamado a tener una relevancia en años posteriores a su paso y en donde destacaría la construcción de legado del escultor Julio González–, del Museo Nacional Reina Sofía –en los que aparecería con posterioridad, en ambos centros la figura de Juan Manuel Bonet– y del Museo Thyssen de Madrid, como conservador jefe.

El otro papel relevante de Llorens se produce en los que podríamos llamar la promoción del arte valenciano contemporáneo, más allá de la Estampa Popular de Valencia –en ejercicio de Realismo Crítico– y en particular el Equipo Crónica; y en ciertos compromisos sostenidos con diversas formas del Realismo y su derivada social-realista. Otras complicidades de Llorens pasarían con hombres como Valeriano Bozal, Alberto Corazón –su artículo de despedida en El País, es reciente– el equipo de la revista barcelonesa –editada por La Gaya Ciencia y Rosa Regás, mediante– de Arquitectura Bis y particularmente con Helio Piñón. Llorens fue profesor invitado en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona (1977-1980) y de allí nacieron esas complicidades. De todas las peripecias que pueden recordarse entorno a Tomás Llorens, me quedaré con cuatro referidas a los años setenta. Justamente antes de cierta promoción y conocimiento.

Bienal de Venecia de 1976: Alberto Corazón, Renau, Valeriano Bozal

En abril 1972, en la exposición Arte Actual Valenciano– con catálogo prodigioso, de ¿Corazón? – celebrada en el recientemente creado Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla, se visualiza ya el papel relevante de Llorens junto a Aguilera Cerni. La exposición de Alfaro, Anzo, Armengol, Boix, Villero, Equipo Crónica, Equipo Realidad, Heras, Mompó, Sempere, Soria, Teixidor e Yturralde, daba cuenta de ese papel de avanzada del arte valenciano.

Tres años más tarde, en 1975, en el Círculo de Arte M11, se produce la antológica de El Equipo Crónica, con anterioridad a otras muestras de consagración de Solbes y Valdés. Y donde nuevamente, aparece el trabajo de Llorens, junto al diseño del catalogo de Alberto Corazón. Al año siguiente, en 1976, tiene lugar la polémica del Pabellón español de la Bienal de Venecia en la muestra denominada Vanguardia artística y realidad social. España 1936-1976. Tomás Llorens y su amigo Valeriano Bozal –vinculados al Partido Comunista de España–, fueron los comisarios de una exposición que, al margen de figurar en todos los manuales de arte contemporáneo de España, produjo una formidable polvareda, justamente en la salida directa del franquismo y en donde se había producido una marginación de las instancias oficiales en momentos de confusión y cambio. Polvareda cotejable en la publicación de los documentos y textos tanto en la editorial Gustavo Gili en el texto homónimo, como en la revista del momento, Comunicación XXI. Un esfuerzo inverso al desplegado durante años por Luís González Robles, comisariando todas las bienales posibles en la difusión artística del franquismo. Baste ver el perfil de los invitados–desde Renau, director General de Bellas Artes de la Republica, a Alberto Corazón, Tapies o Saura– para entender el esfuerzo de inteligencia del aparato cultural del PCE en la nómina de aquella sentencia de “la Alianza de las fuerzas del trabajo y la cultura”. Se exhibió la muestra Vanguardia artística y realidad social. España 1936-1976 en el pabellón español en la Bienal de Venecia y fue organizada fuera de las instituciones culturales españolas, por ese grupo de artistas e intelectuales comprometidos e identificables políticamente. Por ello la denominación resultante de a Bienal roja, como fue calificada. El pabellón español permaneció cerrado porque no se invitó de forma oficial al país que tan solo un año antes, cuando se preparaba el principal encuentro mundial del arte contemporáneo, aún estaba bajo el régimen franquista. Artistas como el Equipo Crónica, Jordi Teixidor, Antonio Tàpies, Eduardo Arroyo, Alberto Corazón o Antonio Saura mostraron sus obras en el edificio central de los Giardini di Castello y dejaron un reguero de lecturas y enfrentamientos teóricos.

Y quizás esta posición metodológica visible en la Bienal es la que ilumine y –a la postre– lastre el debate de 1979 en torno a la Arquitectura del franquismo. Habían comenzado las revisiones historiográficas de ese periodo político y social de la postguerra y la dictadura triunfal, con resultados enfrentados, fruto de diferentes exposiciones producidas al respecto –Arquitectura de postguerra– y fruto también del número 199 de la revista Arquitectura sobre La Autarquía. Unos –Carlos Sambricio, Ignacio Solá Morales y Víctor Pérez Escolano– partidarios de abrir el campo reflexivo de la dictadura, tras rastros de campos de estudio y valoraciones no simplificadas; y otros –Tomás Llorens y Helio Piñón– negando cualquier posibilidad de análisis y estudio en el campo de la dictadura. Sería un ‘Con la dictadura y sus artistas no se negocia’. Ese momento de choque historiográfico y metodológico, dejaría huella en el caso de Llorens como podría comprobarse con posterioridad.

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