El arquitecto italiano Vittorio Garatti (Milán 1927-Milan 2023), fue uno de los artífices de los emblemáticos edificios destinados a albergar las Escuelas de Arte de Cubanacán, en La Habana, falleció el 12 de enero a los 96 años en Milán. “Con la muerte de Vittorio Garatti, perdimos al último de los arquitectos del conjunto arquitectónico de las Escuelas de Arte”, publicó el Museo Nacional de Bellas Artes en su perfil de Facebook. Los otros artífices de la obra del complejo de las Escuelas de Arte de Cuba habían fallecido con anterioridad: su compatriota Roberto Gottardi murió en La Habana en 2017; y el cubano Ricardo Porro en París, en 2014. Incluso en El País, Mauricio Vicent, establece la parte encomiástica de la desaparición. “Garatti fue uno de los creadores de la obra mas importantes del periodo revolucionario”. Por más que acabe reconociendo que “las escuelas de ballet y música de Garatti hoy se encuentran en estado ruinoso, pero pese a ello siguen siendo admiradas y visitadas”. Un emblema perfecto de los ideales revolucionarios: en ruina, pero visitados. Igual que el papel desempeñado por Porro, Garatti y Gottardi, tiene que ver con el momento revolucionario de la arquitectura cubana o con el momento cubano de la arquitectura revolucionaria. Donde hay ya hay un largo rastro de abandonos y de deserciones, que viajan desde Mélnikov a Tatlin, desde los arquitectos republicanos españoles del exilio moscovita –Sánchez Arcas y Luis Lacasa– hasta los artífices del momento cubano. Donde juega, en este caso último, el fervor europeo de final de los cincuenta y de la década de los sesenta, aureolado por la propia revolución cubana y los episodios de la década prodigiosa, entre el fervor prochino de la intelectualidad maoísta de izquierdas, los escombros de Mayo del 68 y la consigna del mitificado Che Guevara de hacer “uno, dos y tres Vietnam” como máxima ideológica de combate para terminar con el capitalismo. Que no deja de ser un afamado tigre de papel. Y aquí viene la pregunta de ¿cuál es el papel de la arquitectura en los procesos revolucionarios? ¿Dar morada al proletariado peregrino o construir emblemas de la causa revolucionaria Ya sea la Torre de la Tercera Internacional, el Pabellón de Paris de 1925, el Monumento a Rosa Luxemburgo de Mies van der Rohe o las Escuelas de Arte de la Habana de Porro, Garatti y Gottardi. Como emerge en el trabajo colectivo Socialismo, ciudad, arquitectura. URSS 197-1937, fruto de las sesiones de los cursos académicos del IUAV de 1968-1968 y 1969-1979 y editado entre nosotros en 1973 por Comunicación editorial. Donde emergen, en el prólogo, conceptos históricos concretos de índole marxista como Hombre nuevo, Proletkult y Mundo nuevo. Conceptos, cuya revisión actual daría paso a ruinas y cenizas. O al equívoco del concurso del Palacio de los Soviets en Moscú.
En 1957 Vittorio Garatti se graduó como arquitecto en el Politécnico di Milán, donde el magisterio de Ernesto Rogers se hacía notar, tanto desde la docencia como desde la dirección de la revista mítica Casabella. Guido Canella y Gae Aulenti fueron, entre otros, sus compañeros de clase, reflejando las posteriores trayectorias de todos ellos, toda la heterogeneidad que cabían en las aulas milanesas. Ese mismo año, Garatti partió hacia Venezuela, donde su compromiso político le lleva a trabajar en el proyecto del Banco Obrero dirigido por el arquitecto Carlos Raúl Villanueva, y en paralelo, comenzó a dar clases en la Universidad Central de Venezuela. No se lo que quedará de Garatti en la Venezuela actual, pero es una buena pregunta sin respuesta. Garatti como el arquitecto y compañero de proyecto de Banco Obrero, Roberto Gottardi, había sido un joven participante en el debate intelectual y político de posguerra en Italia contra el Racionalismo y el Estilo Internacional. Probablemente en contra del Plan Marshall, por injerencia americana en la Italia liberada del fascismo. Critica también en el campo de la arquitectura –tras los gestos positivos de la arquitectura del fascismo que eran inasumibles desde la cultura de la Resistencia y de la Reconstrucción–, que abriría una crítica liderada por figuras como el citado Rogers, Carlo Scarpa, Mario Ridolfi, Giuseppe Samonà y Bruno Zevi, cada uno de ellos por diferentes razones. Todo ello ocurría en la Italia de la Reconstrucción democrática y del debate de la salida política entre la Democracia Cristiana de Di Gasperi y el Partido Comunista de Togliatti.
En el Proyecto Banco Obrero, Garatti conoció al arquitecto cubano Ricardo Porro exiliado en Caracas desde 1957. Tras la victoria de la Revolución Cubana, Porro regresa a Cuba y en 1960 fue designado por Fidel Castro como jefe de diseño para la nueva Escuela Nacional de Arte de La Habana. Realmente, Fidel Castro le había encomendado la tarea a su amiga y arquitecta Selma Díaz Llera. Selma, comprometida con la arquitectura social y comunitaria, entendió la dimensión del proyecto y, como coordinadora, convocó como arquitecto principal y con plena libertad a su compañero de carrera Ricardo Porro. Porro había sido uno de los arquitectos que realizaron parte de las obras más importantes del movimiento de Arquitectura Moderna en Cuba, en la década de 1950. En 1957 publicó un artículo titulado “El sentido de la Tradición”, donde expuso la necesidad de practicar una arquitectura cubana apegada al suelo y que reconociese las especificidades de la identidad e historia de la Isla. Ya en 1959, Garatti había recibido una invitación de Porro para proyectar la arquitectura que albergaría las Escuelas de Arte de Cubanacán, un proyecto sin igual pensado para una zona elitista y reservada de La Habana. Porro invitó al también italiano Roberto Gottardi en este proyecto impulsado por Fidel Castro. Garatti estuvo a cargo de las escuelas de Música y Ballet. “¿Qué decir de esta escuela? Una escuela de Ballet, un animal, un crustáceo, un pulpo (con sus formas envolventes, intrigantes, ambiguas)”, se preguntó, según su texto citado por CubaDebate. “Ciertamente un organismo con muchas cavidades. Las caries siempre me han fascinado. ¿Su misterio? El sentido de atracción hacia el agujero oscuro. Siempre me ha apasionado el fondo marino, descubrir cuevas y cuevas, me fascina el espacio abierto y devastado, (…) una disolución de planos: no cerrar, no arreglar”, escribió Garatti de manera alegórica, como se desprende del análisis de las plantas del edificio, como si de un organismo vivió se tratara. La otra disolución de los ideales primeros, la produjo el tiempo inexorable, al abandonarse y dejar inconclusa buena parte de los proyectado. “El hecho de que estos espacios hayan sido abandonados no ha impedido que sigan siendo una inspiración para el arte y un lugar que ha brindado a parejas de jóvenes artistas un refugio íntimo para soñar y hacer el amor”, dice el panegírico y mendaz texto del Museo de Bellas Artes de la Habana. Los diseños de Porro se completaron en 2009, sin embargo, los de Gottardi y Garatti aún no se han completado y hoy son pasto de esa rara inspiración que cita el Museo cubano.
Como venimos diciendo, en 1961 Porro invitó a Gottardi y Garatti a unirse a él en el proyecto concebido como un conjunto de arquitectura de geometría orgánica que busca conectarse con supuestas tradiciones locales, construido haciendo uso extensivo de la bóveda tabicada de tradición arquitectónica catalana. Garatti es autor del diseño detallado de la Escuela de Ballet y de la Escuela de Música. Llamado a ser, además, todo un símbolo construido de la revolución cubana. Como si su imagen materializara los logros revolucionarios, en la medida en que la Escuela Nacional de Arte de la Habana, había sido considerada como una de las experiencias arquitectónicas más singulares de la segunda mitad del siglo XX en la isla. Es una de las pocas obras arquitectónicas relevantes y singulares, que se han desarrollado en Cuba durante el periodo posterior a la Revolución Cubana que ha tenido proyección internacional. Su promoción fue decidida directamente por Fidel Castro y Ernesto Guevara –como no podía ser de otra forma –, tras una partida de golf en el mismo campo que serviría de emplazamiento para las escuelas.
Inicialmente los tres arquitectos contaron con libertad presupuestaria e independencia total en las decisiones de diseño. Fueron ellos los que decidieron la localización de cada uno de los cuatro edificios que las componen, y los que decidieron quién desarrollaría en detalle cada uno de los edificios. En 1963 el inesperado coste de los edificios y la singularidad de su diseño provocó numerosas denuncias de derroche económico y debilidad burguesa, en una vuelta de tuerca revolucionaria. Y en la imagen perpetua de Saturno devorando a sus hijos. Estas denuncias terminaron por debilitar los apoyos que el proyecto tenía –cada vez menos, como refleja el texto adjunto de Kaloian Santos, publicado en 2021– y el destino final de los hijos de la Revolución. Y, finalmente, las Escuelas fueron abandonadas sin ni siquiera ser completada su construcción. Y tras un periodo de debates programáticos y revolucionarios, se produjo el abandono del edificio que contribuyó a su profundo deterioro. Del que dan cuenta las imágenes actuales.
Por ello la frase del director del Museo de Bellas Artes Jorge A. Fernández, rebosa impostura y cinismo en la nota firmada como necrológica oficial de Garatti. Por su parte, el diario oficial Granma –más de lo mismo– recuerda que Porro, Gottardi y Garatti merecieron el Premio Vittorio de Sica, de arquitectura, en 2012 por la proyección de dicha arquitectura proclamada Monumento Nacional. Premiados en Italia no en Cuba, aunque luego tratemos de reivindicar su legado. Por un Monumento nacional abandonado Pese a tal pirueta, Fernández también escribió que “la mente y el corazón de Vittorio Garatti estuvieron permanentemente en Cuba, aunque su muerte se produjo en la calle Brera, muy cerca de la Domus y la Academia de Arte de Milán”. Pura farfolla que no reconoce los hechos como ocurrieron. “Despedimos a Vittorio Garatti con la esperanza de ver sus obras terminadas, esta nación tiene un compromiso con uno de los hombres que hicieron grande nuestra arquitectura”. Una grandeza que no esconde el abandono consecuente de las Escuelas de Arte, como reflejan algunos reportajes
Por su interés aportamos el texto de Kaloian Santos, publicado en Cuba News, 20 noviembre 2021, “El sueño inconcluso de la arquitectura cubana”.
La Universidad de las Artes de Cuba es el icono arquitectónico más importante construido por la Revolución cubana. Los pabellones que componen el otrora Instituto de Superior de Arte cobijan leyendas inusitadas, construcciones revolucionarias, sueños truncos, ruinas, fantasmas propios y hasta supuestas historias de espías sobre uno de sus arquitectos. La idea de la construcción de la magna obra ocurrió en 1960, en medio de un parodiado juego de golf protagonizado por el Che Guevara y Fidel Castro en los terrenos exclusivos del Havana Country Club. La pareja de barbudos, en clara alusión a Eisenhower, por entonces presidente de los Estados Unidos y quien pregonaba su fanatismo por ese deporte, no solo anunció entonces la nacionalización de aquel portentoso lugar en nombre del pueblo, sino que, para el pueblo, se levantaría “la más hermosa Academia de Artes de todo el mundo”.
Así lo destacaría el propio Fidel unos meses más tarde, en su célebre “Palabras a los intelectuales”, en junio de 1960. En esa misma intervención detalla cómo iba a ser la nueva escuela: “Cuba va a poder contar con la más hermosa academia de arte de todo el mundo. ¿Por qué? Porque esa academia va situada en el reparto residencial más hermoso del mundo, donde vivía la burguesía más lujosa del mundo. Y allí, en el mejor reparto de la burguesía más ostentosa y más lujosa y más inculta (…) los alumnos van a vivir en las casas que eran residencias de los millonarios, no vivirán enclaustrados; vivirán como en un hogar, y entonces asistirán a las clases en la academia. La academia va a estar situada en el medio del Country Club, donde un grupo de arquitectos-artistas han diseñado una obra —¿están por ahí? Retiro lo dicho—, han diseñado las construcciones que se van a realizar; ya empezaron, tienen el compromiso de terminarlo para el mes de diciembre; ya tenemos 300 000 pies de caoba y de maderas preciosas para los muebles. Está en el medio del campo de golf, en una naturaleza que es un ensueño, y ahí va a estar situada la Academia Nacional de Arte, con 60 residencias a los alrededores, con el círculo social al lado que, a su vez, tiene comedores, salones, piscina y también una zona para visitantes, donde los profesores extranjeros que vengan a ayudarnos podrán albergarse, y con capacidad hasta para 3.000 niños, es decir, 3.000 becarios, y con la aspiración de que comience a funcionar el próximo curso”.
Porro abraza la idea con sumo entusiasmo y, por la envergadura del proyecto y el poco tiempo para ponerlo en marcha, llama a sus conocidos Vittorio Garatti y Roberto Gottardi. En aquellos tiempos todo en Cuba era un torbellino. Así que solo dos meses tuvo el equipo para conceptualizar y darle forma al boceto, diseñar los planos y poner manos a la obra. Fueron días muy intensos y creativos donde los arquitectos no estuvieron solos. Asiduamente eran visitados por músicos, dramaturgos, escritores y pintores de renombre, que aportaron sus pareceres a aquel sueño gigante. Entre los asiduos visitantes estuvieron los escritores Guillermo Cabrera Infante, Alejo Carpentier y el pintor Wifredo Lam. Este último amigo personal de Porro, con quien había convivido y creado durante una larga estancia en Venezuela. En sus inicios bautizaron al proyecto como la Ciudad de las Artes. “Es una arquitectura que no tiene que representar poder, sino integración, libertad total. Un lugar que tú cruzas como un jardín todo tuyo”, explicó Garatti, en una entrevista. Y haciendo gala de ese concepto no escatimaron los creadores en presupuestos ni desestimaron ninguna idea por más ambiciosa o imposible que pareciera. Pero la práctica obligó a poner los pies sobre la tierra y definir, sin renunciar a la magnificencia, algunas normas que serían esenciales e inamovibles. Partieron de construir los nuevos inmuebles sin alterar el paisaje campestre por donde, incluso, pasaba el curso de un río, el Quibú. Para levantar los pabellones el material constructivo utilizado sería, en su mayoría, ladrillos al descubierto y tejas de terracota de producción nacional. Esto sustituiría, sobre todo, el uso del acero, imposible de importar tras el recién impuesto bloqueo económico de Estados Unidos a Cuba. Matizar la fuerte luz natural y tropical fue otra tarea altamente creativa. Para ello arrimaron las construcciones a los árboles de jagüeyes con sus frondosas copas e imponentes raíces a la vista, diseñaron aberturas en las estructuras de cubierta y, como elemento distinguido, utilizaron la milenaria bóveda catalana. “La sucesión de curvas, las formas sensuales, los materiales de la tierra, evocan la presencia humana y femenina: la entrada como embudo, la calle estrecha, la gran plaza con portales en torno a la cual se articulan los talleres construidos como teatros-arena, con el objeto de estudio iluminados por la luz cenital de la bóveda tratada como un seno femenino”, expresó Porro en una larga entrevista que forma parte de un libro dedicado a su obra publicado en Francia, en 1993. Con pautas asentadas en una arquitectura de geometría orgánica, comenzaron a construirse cinco edificios que albergarían las escuelas de Bellas Artes, Artes Escénicas, Música, Ballet y Danza contemporánea. El trío de arquitectos consensuó qué escuela proyectaría cada uno. Ricardo Porro, al frente de la Dirección General asume, además, las escuelas de Danza Moderna y de Artes Plásticas. Por su parte, Gottardi se encargó de la de Arte Dramático y Garatti de las de Música y Ballet.
Sobre la Escuela de Ballet, Vittorio Garatti detalló en una entrevista realizada por la arquitecta española María José Pizarro: “En la sala práctica, necesitaba cerrar el espacio entre la proyección de la cúpula, la viga de borde y el muro curvo de la planta. Decidí cerrarlo con vidrio y así el bailarín cuando da vueltas y llega a la pared se encuentra con la vegetación, es el espacio del invernadero.” Pizarro también entrevistó a Roberto Gottardi, que sobre la concepción de la escuela de en Artes Dramáticas, define: “La escuela se organiza por sectores, con una similitud a los gremios de la ciudad medieval. Cada sector tiene la parte de la teoría y la práctica. Los patios son los puntos de encuentro de las especialidades. Es un diagrama. La curva, espacialmente, favorece la independencia e ir descubriendo los espacios poco a poco. Hay espacios de encuentro, espacios funcionales.”
A medida que avanzaba la magna obra comenzaron a aparecer detractores. Incluso, los señalamientos, que llegaban desde altas instancias del gobierno cubano. Las principales críticas apuntaron al alto costo del proyecto y a que en el contexto por el que atravesaba el país, era innecesaria y un derroche tamaño en la obra. También estuvieron quienes alegaron que fuera un desacierto ponerse a experimentar y realizar estilos arquitectónicos inéditos, que se alejaban de las propuestas simples y sencillas imperantes en la nueva sociedad socialista. Con el clima adverso los trabajos de construcción se frenaron en 1965 abruptamente y sin explicaciones. Para esa fecha ya se habían concluido las escuelas de Danza moderna, Artes Plásticas y Teatro. Quedaron inconclusos y hasta el día de hoy abandonados los edificios de Música y Ballet.
Tiempo después de paralizada la construcción Guillermo Cabrera Infante y el periodista Carlos Franqui recorrieron aquellos parajes en compañía de Ricardo Porro. En una especie de memoria novelada titulada “Mapa dibujado por un espía”, el escritor relata aquella tarde: “Llegaron como a las cuatro de la tarde, con el sol todavía alto y el cielo interminable cubriendo el verde extenso de los viejos campos de golf. Caminaron hasta los edificios, que semejaban cúpulas estilizadas o minaretes bajos, en un conjunto plástico más que en una construcción arquitectónica. Caminaron por los senderos de piedras sueltas que la yerba silvestre comenzaba a cubrir y pronto advirtió un indistinto aire de abandono: las escuelas habían sido abandonadas, como construcción, antes de estar terminadas. Fueron hasta un frontón que parecía la pared central de un anfiteatro y según se adentraban en la construcción aumentaba el desagrado de Porro, acompañado por los movimientos de cabeza compasivos de Franqui. Ahora comprendió por qué Porro estaba tan amargado el día de la recepción en la embajada belga. Era evidente que le habían quitado el proyecto de las manos, elaborado en su totalidad, pero todavía sin terminar. Los edificios servían todavía como escuelas, pero el gran diseño, que era orgullo del arquitecto y admiración de los visitantes extranjeros y que había aparecido en muchas revistas de arquitectura en todo el mundo, no sería completado. El aire de la tarde, el canto lejano de un sinsonte y el sol que comenzaba ya a ponerse, le dieron un carácter particularmente nostálgico a la presencia de ellos entre las ruinas futuras: era este carácter de ruina voluntaria lo que hacía que él no permaneciera impávido y así se lo dijo a Porro. El arquitecto le dio las gracias. Regresaron a La Habana en un silencio que era la reacción primera y última a todas las injusticias que se cometían.”
Por su parte, el doctor Mario Coyula Cowley, arquitecto y quien fuera una las voces más autorizadas de nuestra historia arquitectónica, en su conferencia “El trinquenio amargo y la ciudad distópica: autopsia de una utopía”, reflexiona sobre el agreste contexto que ensombreció a la Escuela de Arte: “La obra estuvo marginada oficialmente. Prácticamente no se quería que se hablara de las Escuelas de Arte. Era una obra maldita.” Los arquitectos, y esto es una paradoja, cumplieron el encargo de hacer las Escuelas más hermosas del mundo. Irónicamente, después fueron criticados por eso.
A finales de los 60´ y principios de los 70´ hubo unos tres años, por lo menos, en que existió un período que no era gris, sino amargo. Todos fuimos dispersados para ‘tomar contacto’ con la realidad. Gente que estaba soñando con bellezas que no eran importantes, para que aprendieran cómo era la vida en realidad. Los que estaban más interesados en la cultura eran vistos como gente peligrosa porque no se entendían bien. Podían hacer una cosa y había un significado oculto. Era política del Ministerio de la Construcción (MiCons), el empleo de sistemas de construcción prefabricada porque consideraban que preocuparse por la belleza estaba en contra del interés por producir. Tenías que hacer edificios que no eran prefabricados y que pareciesen prefabricados.
Surgió alrededor de las Escuelas Nacionales de Arte una polémica que dividió a los arquitectos cubanos. “A los que estaban a favor de ese tipo de arquitectura se les ponía una etiqueta de elitistas, intelectuales, artistas… que sólo querían su propia satisfacción. Había envidia.” La escuela comenzó a funcionar como estaba. Miles de jóvenes llegaron de todas partes del país para formarse en las diferentes manifestaciones artísticas en lo que ahora era la inconclusa “más hermosa Academia de Artes de todo el mundo”.
La historia de los tres arquitectos tomó otros rumbos. En 1966 Ricardo Porro se fue a vivir a Francia. Por su parte, los italianos Roberto Gottardi y Vittorio Garatti se quedaron en Cuba. Se dedicaron a enseñar en la escuela de Arquitectura y a dirigir proyectos constructivos en La Habana. En un episodio histórico poco claro Garatti fue acusado de espionaje y expulsado del país en 1974. Con el tiempo llegaron los merecidos reconocimientos. Años más tarde las propias autoridades del gobierno cubano reconocieron que fue un error la acusación a Garatti. En 2012, Gottardi, Garatti y Porro fueron distinguidos por el gobierno de Italia con el premio Vittorio de Sicca en la categoría Arquitectura. En 2016 el arquitecto de la Escuela de Artes Dramáticas fue reconocido con el Premio Nacional de Arquitectura de Cuba. Y en 2017, como homenaje por sus 90 años, la Universidad de las Artes le entregó el título Doctor Honoris Causa a Vittorio Garatti.
Luego de más de cuatro décadas, los tres arquitectos y padres arquitectónicos de aquellos pasillos de ladrillos y aulas de cúpulas que cobijaban el arte y resisten el paso del tiempo, volvieron a transitar por su obra inconclusa. Incluso, el propio Roberto Gottardi realizó un proyecto para recuperar y modificar los inmuebles casi en ruinas de la Escuela de Arte. Aunque ha habido algunas remodelaciones y obras para conservar lo edificado, a un permanecen en ruinas lo inconcluso y sigue el sueño en su letargo.
