Frente a los que exponen la perversa influencia de los arquitectos europeos de la diáspora de los años treinta del pasado siglo, en la arquitectura de los Estados Unidos, tildando sus obras como de “piezas grises de la arquitectura proletaria europea”; incluso denominándolas como Glases boxes o Cajas de vidrio, bastaría contraponer el caso de Marcel Breuer, para limitar el alcance de la perorata critica, tan mal fundada como mal expresada. Y eso que a principios de 1956 la revista Time describió a Breuer como “uno de los más destacados creadores de formas del siglo XX”.
Breuer procedente de las filas formativas del Bauhaus aleman, no deja de expresar, a juicio de esa crítica insuficiente, esa prolongación despectiva de los arquitectos alemanes. Pese a que Arnt Cobbers, en su monografía sobre Breuer, establezca que “la juventud de Breuer le hizo llegar a la escena de la nueva Arquitectura, demasiado tarde”. Todo ello en la medida en que Breuer había nacido 19 años más tarde que su maestro Walter Gropius, dieciséis años después que Mies van der Rohe y quince años después que Le Corbusier.
Marcel Lajos Breuer nació el 21 de mayo de 1902, en la ciudad húngara de Pecs, fue el menor de los hijos del dentista Jakob Breuer, quien junto a su esposa Franziska, supieron infundir en sus hijos el amor por el arte. Acabados sus estudios primarios, Breuer solicita la inscripción en la academia de Bellas Artes de Viena, admisión que no llegaría a producirse y que Breuer siempre sostuvo que le produjo una gran tristeza.
Al poco tiempo del rechazo vienés, llega a conocer que se ha producido la apertura de una de Academia de Nuevo Arte en Weimar, en la que acaba ingresando con tan solo 18 años. Siendo uno de los 143 estudiantes que comienzan sus estudios en el segundo año del Bauhaus; de este modo Breuer llega a formar parte de la autodenominada como cabeza de la vanguardia. Tras completar el Curso Básico dirigido por Johannes Itten, Breuer obtiene la formación como ebanista. Fue un pintor dotado, según anotaba pesaroso Oskar Schlemmer en su diario en 1922, por el abandono de la pintura realizado por parte de Marcel Breuer. Aunque Breuer se mostraba ya más inclinado por el campo del mobiliario que por el pictórico. Desde ese año, de 1922, Breuer se muestra atareado con su silla de listones, denominada Constructivist, que bebe de las influencias de Der Stijl y de los Constructivistas soviéticos. Silla emblema, sobre la cual mantiene muchas discusiones a propósito de la orientación pedagógica que debe tener Bauhaus: lejos de los viejos oficios y hacia la búsqueda de la nueva unidad de arte y técnica. Durante los tres años del Bauhaus en Dessau, diseña en 1926 la silla B/3, conocida como Wassily, realizada en tubo de acero y que vendría a tener una enorme influencia. Fruto, según algunos autores, del análisis del manillar de la bicicleta Adler y de las posibilidades proporcionadas por los talleres de metalistería de Mannesman. En 1927 realiza el estudio del interior del apartamento de Erwin Piscator.
Desde 1923, Breuer prosigue estudios de arquitectura, aunque nunca los termina de forma efectiva, completando su experiencia trabajando junto a Walter Gropius, con quien se traslada a Berlín en 1928. Entre 1932 y 1936 realiza diferentes proyectos de viviendas en Wiesbaden (Harnischmacher house), en Zurich, (Doldertal house, junto a Emil Roth) y en 1936 diseña el Games Pavillon en Bristol. En 1937, y acompañando a Walter Gropius que ha sido nombrado profesor en Harvard, emprende el exilio americano, donde asentará su carrera como arquitecto en unos momentos difíciles. Toda vez que en esta época, las prioridades y las restricciones frente a los materiales de construcción, estaban condicionadas por el momento prebélico, y así la mayoría de las obras que no estuvieran destinadas a la defensa del país habían sido temporalmente aplazadas o canceladas definitivamente. Los primeros trabajos los realiza junto a Gropius: su propia casa en Massachusetts, en 1938 y el Chamberlain Cottage, también en Massachusett en 1940.
En los momentos duros de la postguerra, Estados Unidos está sometido a una cultura cambiante y una economía acelerada, mitad Guerra fría mitad prosperidad económica, donde se destaca la rapidez con la cual las familias se sentían atraídas por las ciudades y su brillo comercial. Es ahí donde Breuer con su Geller house (Long Island, New York, 1945.) puso un pie en el emergente mercado inmobiliario americano de la misma época. Toda vez que las masas urbanas de clases medias emergemtes necesitaban y anhelaban casas unifamiliares, promovidas desde el imaginario del American way of life. Proponiendo en estos años de posguerra y de expansión posterior, diferentes tipos de casa, y su tan conocido modelo de casa bi-nuclear. La vivienda bi-nuclear, caracterizada por tener en alas separadas y divididas por el hall de entrada, los dormitorios por un lado y la cocina/sala/comedor por el otro.
En 1941, y con su propio estudio abierto en New York, Breuer inicia la etapa definitiva de su trayectoria, donde tienen un peso singular el conjunto de viviendas unifamiliares, entre las que traemos la Starkey House en Minnesota, de 1955. Breuer que, a juicio de Carles Martí en su trabajo La casa bi-nuclear de Marcel Breuer. El patio recobrado, “es uno de los arquitectos que con más hondura y refinamiento ha tratado el tema de la casa a lo largo del siglo XX”. Donde las aportaciones, más allá de la referida estructura bi-nuclear, tienen que ver con otras cuestiones complementarias. No sólo, como señala Martí en la segregación organizativa de zonas de día y noche, sino “también con un principio arquitectónico basado en la tensión espacial que provoca la escisión de la casa en dos núcleos”. Escisión que permite que el espacio interior se haga presente en la disposición interior, donde pueda manifestarse cierta naturaleza controlada y sometida por el urbanita doméstico, de cuello blanco y con podadera de fin de semana.
Junto a tales valores organizativos, conviene retener a influencia que sobre Breuer llega a ejercer el prototipo del cottage americano, concebido como refugio de la naturaleza, donde manifestar incluso los recursos materiales y técnicos puestos en juego. Piénsese que una de las líneas reflexivas de la casa americana, provienen de las Prairies houses de Frank Lloyd Wrigth, y la otra está proporcionada por los arquitectos europeos llegados a los Estados Unidos, desde Neutra a Mies van der Rohe, pasando por Breuer o Sert. Circunstancias estas que desmienten la descalificación señalada al principio de estas líneas.
Y así el refugio, como cabaña primitiva y elemental del mito del buen salvaje, puede optar tanto por la mimetización de la naturaleza, como hiciera en 1957 con la Hooper house; como por su disposición elevada y contrastada, a la manera de un palafito de protección. Que finalmente será la opción desplegada en la Starkey house: como una rememoración de la casa sobre pilotis, que ya avanzara Le Corbusier en la Villa Savoye y en sus Principios de Arquitectura. Una pastilla habitable, elevada del suelo y fijada por los dos planos de la estructura, donde se advierte en el plano alto la segregación de áreas funcionales, retomando parte de la disposición organizativa del modelo bi-nuclear. Otras cuestiones tiene que ver con la solvencia técnica y constructiva mostrada siempre por Breuer, como un recuerdo de sus propias manifestaciones, cuando decía que “La arquitectura no es una escuela ni un estilo, es una evolución”.
Y esa evolución es la que permite ver la trayectoria de Breuer desde el temprano geometrismo lineal de los mobiliarios de los años veinte; pasando más tarde por el contextualismo de sus cottages y residencias de los años cincuenta, y concluir con esa línea de masividad tectónica de los años finales, como se aprecia en el Whitney Museum (1963-1966), o en la Iglesia de San Francisco en Michigan (1960-1966). Evolución perceptible tanto en los aspectos técnicos de sus obras últimas como en formalizaciones complejas que escapaban de toda la codificación visual del Estilo Internacional. Nuevas tendencias uniendo nuevos materiales y su formalización otra, que al final justificó con la sentencia de Gropius: “Arte y tecnología, la nueva unidad”.
