En 2006, con motivo del centenario del nacimiento de Scarpa (Venecia 1906, Tokio, 1978), Francesco dal Co escribía en Babelia (24 de junio 2006) un texto conmemorativo que denominaba con razón: Scarpa, el oficio de la memoria. Dal Co, junto a Giuseppe Mazariol, habían publicado con anterioridad, en 1984, el volumen Carlo Scarpa 1906-1978, que prolongaba algunas de las conclusiones de la Exposición Scarpa de ese año, en Venecia. Texto el Dal Co en Babelia, que daba cuenta de las especiales dificultades críticas que existen para abordar la obra de un hombre tan singular como solitario, tan poliédrico como persistente en los temas que le interesan y tan alejado de cierta espuma del momento como obsesionado en cuestiones de la autonomía formal de los objetos. Esa es, por otra parte, la definición de Luiggi Prestinenza, cuando habla de la obsesión de Scarpa: “Un obsesivo que soñaba con rediseñar el mundo”.
Nacido en Venecia, ciudad en la que realiza los estudios en la Academia de Arte, que finaliza en 1926, dando comienzo al periodo intermedio que Ada Francesca Marcianó denomina como Veinte años de aislamiento (1926-1946), en su trabajo sobre Scarpa de 1984, publicado entre nosotros en 1985 con escueto Scarpa por Gustavo Gili en su colección Estudio/paperback. La falta de convalidación del diploma académico le fuerza a otras iniciativas profesionales diversas, iniciando sus relaciones con maestros vidrieros entre Murano y Torcello. De ese periodo es su experiencia con la vidriería Capellini –hasta 1930– y posteriormente –entre 1931 y 1946– con Venini, donde llega a ser Director creativo. Llegando a diseñar los pabellones de Venini en las participaciones de las VI Trienal de Milán de 1936 y la VII de 1940. En 1933 es nombrado profesor de Decoración del Instituto Universitario de Arquitectura de Venecia (IUAV), comenzando su relación con el citado centro, que duraría hasta 1976, donde desempeñaría los puestos de profesor de Decoración en 1951 y de Composición desde 1964.
Periodo el citado, en el que Scarpa comienza una línea de investigación formal que va de la Sezession vienesa de Josef Hoffman–al que conoció en 1934 y profesó gran afinidad– al Racionalismo de Le Corbusier y Mies van der Rohe, pero también atento al Neoplasticismo de Der Stijl, desde donde llegará a las proximidades de Frank Lloyd Wright, según fija Marcianó, con quien coinciden en 1951. Wright había viajado a Italia para recibir el Doctorado Honoris Causa de la Universidad de Florencia en 1951. Aunque la concomitancia de Scarpa con Wright tenga –más allá del conocimiento personal de ambos– una forzosa estación con los interés compartidos por el mundo formal y construido del Japón. Periodo éste de los Veinte años de aislamiento, del gran aislamiento verificado con la Guerra Mundial por medio, en el que Scarpa se codea con los maestros vidrieros de Murano –donde realiza diferentes piezas de cristal para la casa Venini, expuestas en la XXII Bienal de 1940–, que le imprimirán un pronunciado interés por el diseño de elementos que beben de la tradición veneciana –claramente volcada a Bizancio– y que buscan cierta perfección formal.
Y es esta circunstancia del peso del oficio frente a la profesión, la que justamente señala dal Co, cuando dice: “Su organización y su relación con los clientes y con los artesanos hacen imposible considerar el trabajo de Scarpa con los criterios empleados para un estudio rentable y de éxito. Por estas razones, al hablar de su trabajo, ha de preferirse la palabra oficio a la palabra profesión. Y es el oficio que Scarpa ejerció sin importarle su falta de actualidad, el que ha asegurado a sus mejores obras el privilegio de la permanencia”. Y es esa permanencia la que va unida al ciclo largo de su producción formal; ciclo largo y moroso. Así, dal Co, cuenta los ocho años que Scarpa dedica al Mausoleo Brioni, los seis años dedicados al Castelvecchio de Verona o los dos años dedicados al Palacio Abatellis o a la Gipsoteca Canoviana de Treviso. Ciclos morosos –mucho antes de cierta moda por el slow motion– que fundamentan las críticas al tiempo innecesariamente largo e incluso a la pereza con la que Scarpa habría resuelto los encargos recibidos, a juicio de Dal Co. Por más que el volumen de la obra scarpiana –como se aprecia en los datos del Archivo Scarpa– sea más nutrido de lo sospechado.
No sin razón se le ha llamado ‘un maestro sin escuela’ pese a la docencia señalada, y por más que haya habido un colaborador significativo como Sergio Los, autor del trabajo, Carlo Scarpa (Taschen, 1993) que aporte claves significativas sobre el entendimiento de la obra del maestro, tan personal como inclasificable. Y así, fija: “La descomposición del espacio en Scarpa estaba pues determinada por el desarrollo de la obra misma; el punto de partida era el resultado del encadenamiento del trabajo, incluso si era ejecutado por diferentes artesanos. En la base de su arquitectura de la descomposición, sus fragmentos se conciben como episodios de construcción en curso. El primer paso hacia el desarrollo de su arquitectura reunía de nuevo al artesanado y al taller con la academia, que se habían separado el uno de la otra, desde que el dibujo y la construcción se habían alejado. Es por ello, que me parece más apropiado dar una interpretación técnica y tectónica del dibujo de Scarpa, más que hacer una interpretación habitual, a menudo formalista”. Una carrera –en palabras de dal Co– “pausada, artesanal y de resonancias wrightianas, con enorme influencia en el campo de la restauración y de la museología del siglo XX” … “En la universidad o en el estudio, Scarpa recomendaba desconfiar de la representación figurativa en el campo de la arquitectura. ‘Cuando la forma que diseñas tiene algún parecido con lo que sea’, decía ‘entonces, aléjala’. Como la mayor parte de representantes de la arquitectura abstracta, Scarpa pensaba que las formas no tienen significados asociados y convencionales, que las formas arquitectónicas significan sólo lo que ellas son, y que ellas se fundamentan sobre una referencia no denotativa, sobre la ejemplificación”. Llama la atención la ubicación de Scarpa en el campo de la Arquitectura Abstracta que hace Dal Co, cuando al mismo tiempo Scarpa era miembro de la Asociación para la Arquitectura Orgánica, al menos desde 1948.
Ese mar de lecturas y posiciones se aclara, a juicio de Marcianó, cuando fija que “la dicotomía del lenguaje de Scarpa en el último tramo de su trayectoria, queda acentuada por la tentativa de equilibrar dialécticamente dos tendencias opuestas: el neohistoriscismo kahniano y los libres sintagma espaciales de Wright”. Aunque luego avance sobre otros campos concomitantes: “En la confrontación de los contenidos históricos, la figura de Scarpa se introduce entre Klee fantástico fabulador de geometrías, y Mies van der Rohe, cantor de secuencias espaciales; en la frontera entre el manierismo revolucionario y experimental de un Peruzzi y los sueños dibujados entre análisis e imaginación de un Piranesi”.
Las resonancias wrightianas son ya un lugar común que conectan a ambos maestros con el interés ya citado, por las realidades construidas japonesas y con una interrogación sobre la plástica de las formas que eluden la elementalidad. Baste recordar, además en ese mundo de relaciones Scaroa/Wright, que Scarpa había sido el responsable del diseño la exposición dedicada a Frank Lloyd Wright en la XII Trienal de Milán de 1960, el mismo año que en Venecia, en la XXX Bienal, interviene en la exposición dedicada a Erich Mendelsohn, como muestra de su interés por la Arquitectura Orgánica. De igual forma que con anterioridad –demostrando su talento para el diseño expositivo– lo había hecho con las exposiciones de Paul Klee (XXIV Bienal, 1948) y la de Antonello de Messina (1953), por no hablar de las primeras actuaciones en la Galería de la Academia y en el Museo Correr.
Y estas dificultades para ponderar la obra de Scarpa –el citado Prestinenza, habla de Scarpa como arquitecto inenarrable– en su conjunto, podrían ser trasladadas al análisis de la villa Zentner. Donde nuevamente, como ocurre con otras piezas residenciales de Scarpa como las Casas Veritti (Udine, 1955), Cassina (Como, 1963), Balboni (Venecia, 1964), Benedetti-Bonaiuto (Roma, 1965) y Ottolenghi (Verona, 1964), hay un fuerte contraste entre la resolución exterior –que ocupa el empeño justo de las preocupaciones del diseñador– y el enorme trabajo interior. Con todas las reminiscencias que viajan desde Hoffmann a Adolf Loos –y el conocido Raum-plan–, para concluir con el repetido Wright. Unos interiores que surgen como cofres de joyería, donde toda la minuciosidad del diseño se despliega por todos los oficios intervinientes en el proceso constructivo. En una mostración de cierta totalidad artística ya esgrimida por los Wiener werstatte de Hoffman y la Secesión.
Casa Zentner fue concebida y reconstruida entre 1963 y 1969 para Savina y René Zentner. Savina Rizzi, intendente de arquitectura en Venecia y coleccionista de arte, había sido una de las clientas más asiduas de Carlo Scarpa desde la década de 1950. Después de haber seguido, a una edad muy temprana, el proyecto de Frank Lloyd Wright para el palacio en el Gran Canal de Venecia, solicitado por el arquitecto Angelo Masieri, su primer esposo que murió prematuramente, Savina confiará a Scarpa varias tareas, entre ellas, entre 1953-54, la disposición. de un apartamento y una tumba, ambos en Udine, y en 1968 la renovación de la Fundación Masieri en Venecia.
Mientras tanto, después de mudarse a Zúrich en 1954, Savina Zentner encargará a Carlo Scarpa la construcción de su villa en la colina Dolder. Distinguiéndose obviamente del contexto Heimatstil de las casas circundantes para proponer un lenguaje, formas y materiales diferentes. Para Savina, Carlo Scarpa parece recrear un atlas de la memoria elaborado por artesanos venecianos: un mundo lejano que baila reflejado por estucos traslúcidos, vidrios jaspeados y mosaicos metálicos, salpicado de espacios y elementos diseñados hasta la más pequeña escala; según entrelazamientos y cruces entre arquitectura, diseño y arte, que caracterizan a esta villa como una obra de arte total.
De hecho, la Villa Zentner representa una excepción –no sólo geográfica– incluso entre las obras de Carlo Scarpa, dada la constancia con la que seguirá todo el proceso de su diseño, hasta el final, asistido por el arquitecto suizo Theo Senn, quien había supervisado físicamente su realización. Este proceso de puesta en obra del proyecto se refleja en los numerosos documentos producidos, por más que en los archivos de Scarpa y de otros centros, apenas haya referencias gráficas de planos generales de la obra, pero sí detalles, esbozos y croquis diversos. Documentos que han permitido reconstruir una microhistoria del edificio: más de ochocientos dibujos conservados en su mayor parte en el Archivo Carlo Scarpa. Correspondencia y contabilidad encargada por René Zentner, así como los testimonios orales de quienes vivieron en la casa o asistieron al taller de Scarpa en esos años de elaboración. La villa, que siempre ha sido habitada por sus clientes y nunca modificada, es por tanto un testimonio cultural y material de valor excepcional; que, por primera vez en 2018, abre sus puertas.
