En 1928 Ludwig Mies van der Rohe, se encuentra trabajando en el proyecto del Pabellón de Alemania para la Exposición Universal de Barcelona de 1929; proyecto que supondría un antes y un después en el llamado ‘Periodo más fertil‘, por Kenneth Frampton, para referirse a la andadura del arquitecto comprendida entre 1925 a 1937, año éste en que el arquitecto se traslada definitivamente a los Estados Unidos, donde dará continuidad a su carrera ya americana.
También, el Pabellón Alemán de Barcelona expresa, un antes y un después en la arquitectura del siglo XX, al llevar a límites extremos, cuestiones referentes a problemas que le venían ocupando y preocupando a Mies van der Rohe. Cuestiones tales como la desmaterialización lingüística de la arquitectura, la prevalencia de la construcción sobre el dato formal lingüístico, la esencialidad constructiva de toda forma o la ‘continuidad espacial infinita’.
Asuntos que serían visibles en los llamados ‘Cinco proyectos esenciales‘ desarrollados entre 1919 y 1924, y que el Pabellón Alemán de Barcelona, llevaría al extremo y culminación, en la indagación sobre la ‘Planta libre’ y el ‘Espacio fluido‘. Asuntos que, por otra parte, ya se habían insinuado y ensayado en 1923 con la Casa Brick Country, cuya expresión en planta es ubicable en el universo poético del Neoplasticismo. Para llegar, finalmente, a cierta plenitud expresiva, en 1945, con la Casa Farnsworth en Illinois. Para hacer visible uno de los aforismos afortunados de Mies: “La Técnica es la voluntad de la época“.
La Casa Tugendhat, nace de forma coetánea al trabajo de Barcelona y expresa las disyuntivas que ha recorrido el trabajo de Van der Rohe, después del trabajo de la Weisenhofsiedlung de Stuttgart de 1927. Disyuntivas visibles tanto en las dos plantas diferenciadas del conjunto como en el trayecto formativo de Van der Rohe.
Las plantas invertidas en su disposición normal, aparecen compartimentadas, en la planta primera de dormitorios, que es la de acceso a la vivienda; donde destaca el paño acristalado y curvo que delimita la escalera y que configura un foco de atención y de atracción, sobre el descenso a la planta inferior. Un descenso hacia el plano inferior, que no es un descenso a los abismos, sino a la luz. A la luz de la naturaleza del jardín y a la luz abstracta de la desnudez de cierta esencialidad formal. Mientras que en esa planta inferior, volcada ya a la pendiente del jardín interior, formula abiertamente el dispositivo de la ‘Planta libre’ y del ‘Espacio fluido’.
De la misma manera que aquí, en esta planta no visible desde el exterior, ya se formula la independencia de la estructura portante con los paños de cerramiento; como se producirá en Barcelona, al segregar pilares de acero y paredes de cristal. Paredes y cerramientos que al realizarse en vidrio, formulan no solo una desmaterialización poética; también la desmaterialización estructural y constructiva. Aún en Brno, como pasaría en Barcelona, Van der Rohe acompaña su obra con diseños de mobiliario de tubo de acero, tales como las piezas ‘Silla Tugendhat’ y ‘Silla Brno’.
Por la otra parte, el trayecto formativo de Mies expresa esas disyuntivas y esas dualidades. Trayecto en el que pesan y cuentan los magisterios centrales de Peter Behrens por una parte, con el que colabora Mies junto a Walter Gropius, estudio en donde en 1910 aparecería también Le Corbusier. Y de Berlage por otra parte. De igual forma que, como cita Frampton en esa estela dual y dividida de van der Rohe, hay un duelo conceptual entre las influencias de “la luz vaga de los paisaje de Caspar David Fiedrich y el silencio etéreo del mundo no-objetivo de Malevitch“. Tal vez, una dualidad entre el Romanticismo y la Nueva Objetividad.
Pero no sólo esas capturas y reflexiones son perceptibles en la obra y en el pensamiento del arquitecto. En van der Rohe emergen además, la revisión de la arquitectura de Schinkel y las influencias del Neoplasticismo de ‘Der Stijl’, como ya hemos comentado. David Spaeth, en su trabajo sobre van der Rohe, llega a mantener que su obra “estuvo sometida al influjo directo de dos movimientos coetáneos, De Stijl y el Expresionismo alemán“. Aunque sostenga luego y matice después, que esas influencias fueron más de semejanzas visuales que de filosofía asumida.
Hay otro sesgo de cristal y agua, de transparencia y RayosX de la Casa Tugendhat, recogido por Beatriz Corominas en su trabajo central ‘La domesticidad en guerra’. “La Casa abandonada durante la ocupación alemana de Checoslovaquia, fue transformada en un gimnasio para jóvenes por los burócratas comunistas, que aparentemente no eran conscientes de que la Casa había sido en sus comienzos fotografiada exactamente en ese mismo espíritu”. Un espíritu de agua y aire.
