Escribía Pedro Almodóvar en El País, el pasado día 24 de marzo sobre su último estreno, el texto ‘Dolor y gloria: el primer deseo’, donde una vez más aparece su universo autorreferencial, directo, pretérito o en diferido. Y así citaba: “La autoficción en literatura es un género respetado con verdaderos hitos: De vidas ajenas, de Emmanuel Carrère; El año del pensamiento mágico, de Joan Didion, o el libro del hijo de Juan Giralt sobre su padre (Tiempo de vida, de Marcos Giralt Torrente). Todos son grandes crónicas sobre el dolor y la pérdida. La literatura que viene de la realidad, del yo, es un género que ya tiene muchos años, si pienso en A sangre fría, de Capote, o en Tom Wolfe. En cine tiene una tradición más reducida y me temo que está peor visto o se presta a una apreciación ambigua”.
Todo ello para fijar las altas dosis de autoficción, como no podía ser de otra forma, visible en su película Dolor y gloria; donde tanto va Almodóvar a Banderas, como este regresa al universo primigenio del creador manchego. Cosa que por cierto ha venido ocurriendo con intermitencia entre La mala educación (2004) y Volver (2006), por citar dos casos muy evidentes de aproximaciones a su universo de recuerdos. Extremos estos, de cierta transparencia de los recuerdos propios, que se nos presentan en Dolor y gloria, de forma evidente, y que han llevado a decir a algunos críticos que Almodóvar realiza aquí su película más intima. Y por ello, afirma él mismo que: “En cuanto a mis relaciones con los demás, Dolor y gloria no es una película en clave en la que buscar quién se esconde detrás de los personajes. Por supuesto que he partido de sentimientos propios reales, pero me han servido para escribir la primera línea. El resto es inventado, imaginado, impulsado por la fuerza de la ficción”.
Pero no sólo por tanto la autoficción, sino la autoreferencialidad, que siendo lo mismo o parecido, ya es cosa bien diferente. Baste traer aquí el carácter oblicuo, o no tanto, de las citas propuestas en sus películas. Citas musicales, como la canción de Mina ‘Come sinfonía’ en la última película que junto al A tu vera de Solano y Rafael León (1964), se come el esfuerzo musical de Alberto Iglesias; o el esfuerzo comparativo que hace Almodóvar en el citado artículo, por enlazar con otras obras. “Hay una vaga similitud, de la que no era consciente cuando rodaba, entre Dolor y gloria y Arrebato, de mi amigo Iván Zulueta. Los protagonistas de ambas son directores, bastante aislados y con una precaria relación con la realidad. Ambos consumen heroína, pero de modo muy distinto: José Sirgado es en Arrebato un consumado yonqui de unos 35 años, Salvador Mallo empieza a tomarla a los 60 como analgésico para sus dolores de espalda”.
Este carácter de la cita textual, a la manera de las inserciones meta-cinematográficas de la Nouvelle vague, sobre todo de Jean Luc Godard, ha llevado a realizar un recuento de lecturas posibles e imposibles de los libros que desfilan en sus películas. Incluso de algunos desajustes entre el set de rodaje y las previsiones del autor, que movió a desplazar su propia biblioteca para componer mejor la composición. De forma que puede afirmarse sin reparo: “Lo mismo podríamos decir de algunos libros que Salvador [protagonista de Dolor y gloria] lee o simplemente acaricia u hojea. La novela de Torborg Nedreaas “Nada crece a la luz de la luna”, suma la idea del amor como deseo en el ámbito nocturno de las trasgresiones; “Cómo acabar con la contracultura”, de Jordi Costa, el estudio del undergroundespañol, desde el hippie al youtuber. Y “El libro de desasosiego”, de Pessoa, es otra referencia de lo que define tanto al director como a su película: una combinación de fragmentos que no tienen por qué componer un argumento, un conjunto de sugerencias y divagaciones sobre un universo interior del que se ofrece una minúscula muestra, apenas un atisbo”. Citas librescas que podrían aumentarse con otras obras visibles en mesas y estantes de los decorados que se nos muestran como la casa propia de Salvador Mallo/Pedro Almodóvar: desde El orden del día, de Èric Vuillard, al Diccionario de las Vanguardias de Juan Manuel Bonet, o las monografías sobre Antonio López García o Manolo Blahnik. Por no citar la presencia de obras plásticas, que van desde Guillermo Pérez Villalta a Sigfrido Martín Begué, de Ceesepe a Costus.
Hay dos citas autorreferenciales muy precisas que quiero abordar. La primera, la de su propia filmografía y la segunda los espacios construidos en el rodaje como espacios verdaderos. Si Almodóvar enlaza obras como “Dolor y gloria” y “Arrebato”, algo parecido podríamos hacer con un enlace de su propia obra, como prueba de autorreferencialidad plena. Otras veces las referencias son externas, como ocurre en Hable con ella (2002) y la inserción de fragmentos de El increíble hombre menguante de Jack Arnold (1957);en “Carne trémula” (1997) opta por la cita de “Ensayo de un crimen” de Luis Buñuel; en “Matador” la opción elegida es Duelo al sol (1956) de King Vidor y ,finalmente, en “Dolor y gloria”, la preferida de “Cinema Paradiso” (1989) de Giuseppe Tornatore. Por no citar las fuentes inspiradoras procedentes del cine, como señalaba Almodóvar a propósito de “Matador”: “En principio yo quería escribir una historia donde la muerte estuviera muy presente. Por carácter y cultura me siento más próximo a Archibaldo de la Cruz (1955) de Luis Buñuel que de Él séptimo sello (1957) de Bergman y, sobre todo, me siento mucho más próximo a mí mismo y yo nunca tenido un criterio claro sobre el tema.”
Así, si podemos afirmar la inequívoca presencia de Eusebio Poncela en Arrebato, tendríamos que recordar las dos actuaciones del actor, en películas de Almodóvar, como fueron los casos de Matador (1986) y de La ley del deseo (1987), a los efectos de rastrear el hilo conductor que enlaza Dolor y gloria con Arrebato. En ambos casos, junto a Antonio Banderas, que es el actor central de Dolor y gloria. La particularidad a mi juicio, más destacada es la composición de los personajes familiares de Matador: una madre (Julieta Serrano) y un hijo (Antonio Banderas), que vuelven a sustentar esa misma relación en Dolor y gloria. Con las salvedades de rigor: aquí una madre de pueblo, pero liberal y afectuosa; allí, una madre urbana represora y del Opus Dei. Relación madre/hijo que en ambos casos sorprende por la ausencia de la figura del padre, o por jugar éste un papel tan marginal como el desempeñado por Raúl Arévalo en Dolor y gloria.
Algo parecido podríamos decir del mundo de los interiores que se reflejan en sus películas, y de la decoración profusa y concebida como otro reguero de citas, gustos y pasiones. Es el mismo Almodóvar el que a propósito de Matador, nos relata con detalle en 1986, esta concepción de la espacialidad decorativa. “Los decorados,casi todos ellos, además de su significado realista, son lugares metafóricos que representan no sólo el espacio sino el espíritu y las emociones de los intérpretes. Muy amplios, con varias zonas de luz, de colores vivos y densos, suponen un firmamento a través del cual los personajes evolucionan como si fueran astros, especialmente los dos protagonistas, que siempre tendrán luz propia, independientemente del ambiente. El propio cielo de Madrid se convierte en un decorado importante cubierto de nubes espectaculares que afectan, representan y enmarcan las turbulencias de uno de los personajes, Ángel, víctima de una educación monstruosa e intolerante y de una admiración apasionada y ambigua por el maestro matador”.
Pin Morales y Román Arango, habituales colaboradores de Berlanga, se encargan en esta ocasión de los decorados. Todos ellos insólitos y todos localizados en Madrid, ciudad que entraña localizaciones mucho más sorprendentes de lo que yo creía”.
Este carácter, fuertemente meditado, vuelve a plantearse en Dolor y gloria. “En Dolor y Gloria aparecen una casa, un templo y una casa-casa. Esta última es una relectura de la casa de Madrid del propio Almodóvar. Ese gran piso del Paseo de Rosales enmarca la acción trascendiendo el espacio físico y envolviendo al espectador, que termina sentado en la mesa de la cocina, abriendo cartas e invitaciones delante de un tostador de flores de colores… Como en toda su filmografía, la realidad aparece estilizada y construida. Este artificio, que tan bien controla el director, aquí se sujeta en un escenario principal: el del lugar en el que vive. El decorador Antxon Gómez ha recreado la casa que el director tiene frente al Parque del Oeste. La ha adaptado a las necesidades de la película… A ella se entra por puerta de vidrio dePatricia Urquiolaque es la misma que el director tiene en su casa. El lavabo del cuarto de baño es también igual. Algunos de los muebles que aparecen son suyos, como un aparador de Fornasetti (otro lo trajeron de Italia) y algún sillón de Rietveld que ya se usó en la casa de Penélope Cruz de Los Abrazos Rotos, que realizó Gómez. No todos: no se podía vaciar la casa porque el director vivía en ella, pero el equipo técnico entraba y salía para llevar jarrones u objetos varios al set, y el director lo propiciaba. Los fondos que se ven por la ventana están rodados desde la propia terraza y hubo que falsear el exterior desde el balcón. El artificio almodovariano funciona a la perfección envolviendo una historia que, de tan íntima, es muy generosa”.
Lo que acaba sorprendiendo más de toda esta Pasarela de las Vanidades, que quiere ser mostrada como ejemplo de alta cualificación estética, es su fragilidad discursiva pese al alto tono enunciativo y declamativo. Alta cualificación de referente visual, al estar cuajada de diseño y de referencias de Haute couture, del mundo de los Salones y del Fashion más recalcitrante, que deja en evidencia los polos iniciales y finales. Frente al contrastado diseño de Urquiola, Perriand, Rietveld, Fornasetti o Juan Gatti, la modesta precariedad de cal y azulejos terciados, de la casa cueva donde transcurre la infancia del Salvador Mallo infantil, como una rememoración de las estrecheces almodovarianas de casa de pueblo y corral. Similar la estampa del corral picoteado por gallinas ponedoras, con el recuerdo del cine infantil con olor a brisa y orines.
Y la otra, la imagen final tiene que ver con la Casa de la Sierra, donde tras el estreno de rigor de Dolor y gloria, Pedro Almodóvar ha celebrado con paella mediante, la botadura del barco. Y ahora lo visible de la casa con porche son las columnas de piedra artificial y capiteles y basas blanqueados; la torpe balaustrada del piso superior que configura el porche sombreado; el recercado menestral de los huecos y sus fraileros; el pavimento de piedra hundido en el césped como en un cuento infantil, y al fondo, la canasta imposible de un baloncesto de improbable juego. Ahora las citas han desaparecido para dar lugar a otra memoria.
