“Casablanca” 75 años después

Miro el póster de “Casablanca” que tengo pinchado con chinchetas en la pared de la consulta y trato de recordar cuando lo compré, desde cuando me acompaña. Creo que fue en esa tienda que había en los Alphaville, muy al final de los setenta, donde vendían libros y cosas relacionadas con el cine, antes de comenzar a trabajar e incluso antes de ir a la “mili”, en esos tiempos en que se comenzaron a reponer en algunos cines de Madrid películas de Bogart y descubrí “Tener y no tener”, “Cayo largo”, “El Halcón maltés” o el “Tesoro de Sierra Madre”. También “Casablanca” que ya había visto con mis padres por primera vez en la adolescencia, en la televisión en blanco y negro, quedándome para siempre con el sabor de la melodía de esa canción, la memoria de un latido excitante que todavía no sabía muy bien en qué consistía.

He visto la película muchas veces desde entonces, incluso dos veces casi seguidas antes de escribir estas líneas, y cada vez me sorprende su agilidad, el que no cansa y se hace corta, el que siempre apetece volver a verla, como esas historias que los niños no se aburren de escuchar una y otra vez. Es una película refugio, alentadora de ciertos códigos que resultan transversales a mucha gente de distinto tipo y de muchas edades, quizá lo que se quería conseguir cuando se hizo, en medio de una guerra que no estaba ni mucho menos ganada, solo un año después de que los americanos hubieran entrado en ella tras el ataque a Pearl Harbor. El mundo parecía derrumbarse realmente y había que transmitir algunos motivos por los que luchar, algunas esperanzas que compensaran el peligro muy probable de morir.

Se ha escrito mucho de las los cambios en el guión que se vieron obligados a hacer Julius J. Epstein, Philip G. Epstein y Howard Koch que trabajaban casi al día, de tal forma que los actores, sobre todo Ingrid, no sabían muy bien hacia donde dirigir sus afectos, ni hacia donde iba a ir la trama. Se sabe de la continua irritación de Michael Curtiz que tenía la sensación de que no controlaba la película a pesar de que tomó decisiones perfectas en los momentos clave, incluido el final. Se ha elucubrado mucho sobre el misterio de que perviva en el tiempo, de que siga fascinando a generaciones de espectadores a pesar de que, si se la analiza, no deje de tener un aroma de folletín, un poco simple y sentimental, que sin embargo funciona a muchas alturas que además se van descubriendo con el tiempo, según avanza la propia biografía y las secuencias. Los diálogos que contiene, generan nuevos significados que casi siempre son alentadores, porque probablemente contienen códigos y arquetipos que pertenecen a la esencia del humanismo liberal, ciertos valores que estaban en juego y en un peligro radical en ese momento. El poder de las ficciones, de los órdenes imaginarios que operan como verdaderos porque impulsan a la cooperación y a la resistencia en los momentos precisos.

Está el amor, como el último refugio de los individuos amenazados siempre, en un mundo que se derrumba, pero en el que, por la posibilidad de su existencia, merece la pena vivir. El amor que llega de lo desconocido, que se está seguro de reconocer con solo mirar dentro, que se siente como revelador de todo lo bueno que puede contener la vida. El que crece en “La Belle Aurore”, el que hace sonreír en ese coche que se desliza por los campos Elíseos por encima del miedo o la culpa, aunque los cañones del mal suenen muy cerca, aunque otro amor (ya sentido como no verdadero por la aparición del nuevo) pueda haber desaparecido para siempre. El amor que se alimenta de azar, de involuntariedad, de obstáculos que puede romper lealtades y atreverse a lo que antes parecía imposible. El que solo puede terminar mal para ser perfecto, entre la lluvia de esa estación, de ese tren que se aleja hacia “Casablanca”, el sitio de paso, el de las desdichas y las esperanzas, el de la corrupción y la posibilidad de libertad, allí donde la vida vale tan poco pero donde puede lucharse todavía, donde puede ser contenida en un café donde están todas las claves que pueden procurar la salvación.

La gente normal que puede transformarse en las guerras, que mejora o empeora, que precisa reconocer a los suyos, que siente que tiene la posibilidad de redimirse. Ese momento donde aflora lo peor y lo mejor de la condición humana y no siempre donde se imaginaba. Donde hay que sobrevivir a toda costa pero donde puede ser posible la redención estando a la altura de las circunstancias en el momento adecuado, sacrificándose pero también fingiendo o escapando, bebiendo demasiado, jugando a la ruleta, conspirando con desconocidos o amando con la suficiente lucidez como para superar el límite de los celos. Las conexiones que de pronto se iluminan y operan, mueven las emociones y hacen emerger las lealtades, el sentido de la propia vida y el del universo entero. El individualismo que de pronto se vuelve cooperativo y canta “La Marsellesa” a voz en grito para acallar el rugido de las fieras. El bien y el mal que se reconocen de forma neta en la hora de los idealistas que ya saben que ganarán, porque ya intuyen que cualquiera puede ser un héroe. La asunción de un destino en que ningún papel parece desdeñable.

La esperanza de que hay un futuro posible tras la tormenta, el ensanchamiento de las posibilidades de relación en ese triangulo que forman Rick, Ilsa y Víctor. La admiración entre los hombres que aman a una mujer que sienten como especial, que los va transmutando y diluye, de alguna manera, la rivalidad que parecía inevitable por las convenciones sociales y permite la comprensión, incluso la renuncia sin rencor o la distensión de la exclusividad que hubiera hecho imaginables los dos finales en aquel aeropuerto, donde parecen ganar todos aunque pierdan, enriquecidos con la experiencia de lo que han vivido y que les iluminará la memoria para siempre con lo que ya están seguros que existe.

Una película donde todos lloramos y donde todos salimos sonriendo. Donde los personajes son netos y reconfortantes, donde dicen cosas que apetece aprenderse de memoria, donde hay una bella música y un loro azul. Donde los actores son perfectos y nada parece haber envejecido. Una bella historia de amor y muerte que quizá nos han contado muchas veces, de muchas maneras y que por eso se sube tan rápido a la cabeza, porque contiene todos los códigos que precisamos recordar para sostenernos. Aquel eco de lo que alguna vez sucedió en Paris, lo que siempre nos recordará Casablanca.

Casablanca, o el renacimiento de los dioses

Umberto Eco, 1975

Dos semanas atrás, toda la gente de cuarenta años estaba sentada ante el televisor para volver a ver Casablanca. Pero no se trata de un fenómeno normal de nostalgia. En realidad, cuando Casablanca se proyecta en las universidades norteamericanas, los jóvenes veinteañeros subrayan cada escena y cada réplica célebres (“Arrestad a los sospechosos de costumbre”, o bien “¿Son los cañones o los latidos de mi corazón?”, o cada vez que Boggie dice “Kid”) con ovaciones que habitualmente se reservan a los partidos de béisbol. Y pude observar esta misma actitud en una filmoteca italiana frecuentada por jóvenes. ¿Cuál es entonces la fascinación de Casablanca?

Pregunta legítima, ya que Casablanca, estéticamente (o desde el punto de vista de una crítica exigente), es una película muy modesta. Fotonovela, folletín, donde la verosimilitud psicológica es muy débil y los efectos dramáticos se encadenan sin demasiada lógica. Y sabemos incluso por qué: la película fue pensada a medida que se rodaba, y hasta el último momento ni el director ni los guionistas sabían si Ilse se Marcharía con Víctor o con Rick. De modo que lo que parecen sagaces hallazgos de dirección y arrancan aplausos por su inesperada osadía, son en realidad decisiones todas por desesperación. ¿Cómo es posible entonces que de esa cadena de improvisaciones surgiera un film que aún hoy, visto por segunda, tercera o cuarta vez, arranca aplausos admirativos, reclama un bis o despierta el entusiasmo ante sus inéditos hallazgos? Ciertamente, hay en Casablanca un reparto de formidables actores. Pero esto no es suficiente.

Están él y ella, amargo él y tierna ella, románticos, pero se han visto otros mejores. Casablanca no es La diligencia, otra película de retorno cíclico. La diligencia es, en cualquier aspecto, una obra maestra, todo está donde tiene que estar, los personajes están justificados en todas sus acciones y la primera parte de su argumento (esto también cuenta) se basa en obra de Maupassant. ¿Y entonces? Entonces se está tentado de leer Casablanca del mismo modo que Eliot releyó Hamlet. Eliot atribuía la fascinación de este drama no al hecho de que fuera una obra lograda, ya que la consideraba una de las piezas menos felices de Shakespeare, sino justamente a lo contrario: Hamlet sería consecuencia de una fusión no lograda entre distintos Hamlets precedentes, uno que tenía como tema la venganza (con la locura como mera estratagema) y otro cuyo tema era la crisis provocada por la culpa de la madre, con la consiguiente desproporción entre la tensión de Hamlet y la imprecisión e inconsistencia del delito materno. De modo que crítica y público encuentran hermosa la obra porque es interesante, y la consideran interesante porque es hermosa.

Con Casablanca, aunque en menor grado, ha ocurrido lo mismo: obligados a inventar sobre la marcha, sus autores han metido de todo un poco en la trama argumental, y para ello eligieron material del repertorio de lo tradicionalmente aceptado. Cuando la elección de lo ya aceptado es limitada, se obtiene un filme amanerado, de serie, o incluso Kitsch. Pero cuando de lo aceptado se utiliza verdaderamente todo, lo que se logra es una arquitectura como la Sagrada Familia de Gaudí. Se logra el vértigo, se roza la genialidad.

Olvidemos ahora cómo fue realizada la película y veamos qué es lo que nos muestra. Se inicia en un lugar de por sí mágico, Marruecos, el exotismo comienza con un compás de melodía árabe que se esfuma en las notas de La Marsellesa. En cuanto se entra en el local de Rick, escuchamos música de Gershwin. África, Francia, Estados Unidos. En este momento entra en juego una intriga de arquetipos eternos. Situaciones que han presidido las historias de todos los tiempos. Aunque habitualmente para hacer una buena historia basta con una sola situación arquetípica. Y sobra. Por ejemplo, el Amor Desgraciado. Ola Fuga. Casablanca no se contenta con eso: las mete todas. La ciudad es el lugar de un Paso, el paso hacia la Tierra Prometida (o hacia el Noroeste, si lo prefieren). Para pasar, sin embargo, hay que someterse a una prueba, la Espera (“Esperan, esperan, esperan…”, dice una voz off al comienzo). Para pasar de la sala de espera a la tierra prometida hace falta una Llave Mágica: el visado. E n torno a la conquista de esta llave se desencadenan las pasiones. El medio para llegar a la llave parece ser el Dinero (que aparece repetidamente, casi siempre bajo la forma de Juego Mortal, o ruleta): pero al final se descubrirá que la llave sólo puede conseguirse a través de un Don (que es el don del visado, pero también es el don que Rick hace de su Deseo, sacrificándose). Porque también ésta es la historia de una vertiginosa danza de deseos de los cuales sólo dos acaban satisfechos: el de Víctor Laszlo, el héroe purísimo, y el del joven matrimonio búlgaro. Todos aquellos que tienen pasiones impuras fracasan.

Y por tanto, otro arquetipo, el triunfo de la Pureza. Los impuros no alcanzarán la tierra prometida, desaparecen antes, aunque alcancen la Pureza a través del Sacrificio: he aquí la Redención. Se redime Rick y se Redime el capitán de la policía francesa. Aquí se advierte que en el fondo son dos la Tierras Prometidas: una es América, aunque para muchos es un falso objetivo; otra es la Resistencia, o sea la Guerra Santa. Víctor viene de ella, Rick y el capitán de policía van hacia ella, se unen a De Gaulle. Y, si el símbolo recurrente del avión parece subrayar de cuando en cuando la fuga hacia América, la cruz de Lorena, que sólo aparece una vez, anuncia por separado el otro gesto simbólico del capitán que, al final, mientras está despegando el avión, tira la botella de agua de Vichy. Por otra parte, el mito del Sacrificio impregna toda la película. El sacrificio de Ilse que abandona en París al hombre que ama para regresar junto al héroe herido; el sacrificio de la joven esposa búlgara dispuesta a entregarse para salvar al marido; el sacrificio de Víctor, que estaría dispuesto a ver a Ilse con Rick con tal de saberla a salvo.

En esta orgía de arquetipos sacrificiales (acompañados por el tema de la relación Amo-Siervo, a través de la relación entre Boggie y el negro Dooley Wilson) se inserta el tema de Amor Desgraciado. Desgraciado para Rick, que ama a Ilse y no puede tenerla, desgraciado para Ilse, que ama a Rick pero no puede irse con él, desgraciado, en fin, para Víctor, que comprende que no ha conservado verdaderamente a Ilse. El juego de amores desgraciados produce diversos entrecruzamientos hábiles: al principio, el desgraciado es Rick, que no comprende el rechazo de Ilse, después lo es Víctor, que no comprende por qué Ilse se siente atraída por Rick, finalmente, será Ilse la desgraciada, que no comprende por qué Rick la obliga a partir con su marido. Estos tres amores desgraciados (o Imposibles), se estructuran triangularmente. Pero en el Triángulo Arquetípico hay un Marido Traicionado y un Amante Victorioso. Aquí, en cambio, ambos hombres son traicionados y perdedores: aunque en la derrota –y por encima de ella- juega un elemento adicional, tan sutil que escapa al nivel consciente: muy en el fondo se instala (sublimadísima) una sospecha de Amor Viril o Socrático. Porque Rick admira a Víctor y Víctor se siente ambiguamente atraído por Rick, y parece casi en cierto modo que se estableciera un doble juego, en el cual el sacrificio de cada uno fuera para complacer al otro. En cualquier caso, como en las Confesiones de Rousseau, la mujer se sitúa como Intermediaria entre los dos hombres. La mujer no es portadora de valores positivos, sólo los hombres lo son.

Sobre el fondo de estas ambigüedades en cadena, se encuentran los caracteres de comedia: o todo bueno o todo malo. Víctor juega un doble papel, agente ambiguo en la relación erótica, agente claro en la relación política: él es la Bella contra la Bestia Nazi. El tema Civilización contra Barbarie se entremezcla con los demás, a la melancolía del retorno de la Odisea se une la osadía bélica de una Ilíada en campo abierto.

Alrededor de esta danza de mitos eternos aparecen los mitos históricos, es decir, los mitos del cine debidamente revisados. Bogart encarna por lo menos tres de ellos: el Aventurero Ambiguo, amasado de cinismo y generosidad; el Asceta por Desengaño Amoroso y, al mismo tiempo, el Alcohólico Redimido ( y para redimirlo hay que alcoholizarlo, de golpe, cuando ya era un Asceta Desilusionado). Ingrid Bergman es la Mujer Enigmática o Fatal. Después tenemos Escucha Cariño Nuestra Canción, el Último Día en París, América, África, Lisboa como Puerto Franco, el Puesto de Frontera o El último Fuerte en los Límites del Desierto, la Legión Extranjera (cada personaje tiene una nacionalidad y una historia diferente) y por último el Gran Hotel Gente Que Va Gente Que Viene. El local de Rick es un lugar mágico donde puede ocurrir –y ocurre- de todo: amor, muerte, persecuciones, espionaje, juegos de azar, seducciones, música, patriotismo (el origen teatral del argumento ha producido, junto a la pobreza de medios, la admirable condensación de acontecimientos en un solo lugar). Este lugar es Hong Kong, Macao Infierno del Juego, prefiguración de Lisboa Paraíso del Espionaje, Barco en el Mississippi.

Pero justamente porque están todos los arquetipos, justamente porque Casablanca es la cita de otras mil películas y porque cada actor repite en ella un papel interpretado otras veces, opera en el espectador la resonancia de la intertextualidad. Casablanca lleva consigo, como en una estela de perfume, otras situaciones que el espectador refiere a este film sin recordar otras películas aparecidas después, como Tener y no tener, en la que Bogart encarna un héroe a lo Hemingway, pero Bogart ya atrae sobre sí las connotaciones hemingwayanas por el simple hecho de que –según se dice en la película- Rick ha luchado en España (y, como Malraux, ha colaborado en la revolución china). Las reminiscencias de Fritz Lang afloran tras Peter Lorre; Conrad Veidt embebe su personaje de oficial alemán con sutiles efluvios de El gabinete del doctor Caligari, no es un nazi despiadado y tecnológico, sino un César nocturno y diabólico. Así que Casablanca no es una película, sino muchas, una antología. La película, realizada casi por casualidad, probablemente se hizo sola, si no en contra, por lo menos más allá de la voluntad de sus autores y de sus actores. Y por esto funciona, a despecho de teorías estéticas y cinematográficas. Porque en ella se despliegan con una fuerza casi telúrica los Poderes de la Narratividad en estado salvaje, sin que haya intervenido el Arte para disciplinarlos. Y entonces podemos aceptar que los personajes cambien de humor, de moral, de psicología de un momento a otro, que los conspiradores tosan para interrumpir su discurso cuando se acerca un espía, que alegres mujercitas prorrumpan en llanto al escuchar La Marsellesa. Cuando todos los arquetipos irrumpen sin pudor alguno, se alcanzan profundidades homéricas. Dos clichés producen risa. Cien, conmueven. Porque se percibe vagamente que los clichés hablan entre sí y celebran una fiesta de reencuentro. Del mismo modo que el colmo del dolor alcanza la voluptuosidad y el colmo de la perversión roza la fuerza mística, el colmo de la banalidad deja entrever un edificio de lo sublime. Algo ha hablado en lugar del director. El fenómeno es digno, si no de otra cosa, de veneración.

Umberto Eco, 1975