La cosificación de los cuerpos

A la lista de atentados reivindicativos contra las obras de arte, tratados en un artículo precedente en esta revista debemos añadir el ataque con ácido a una de las esculturas del grupo Mesa, silla y perchero (1969) del artista pop inglés Allen Jones. 

Tan curioso trío desató el furor de unas feministas con ocasión del Día Internacional de la Mujer. El suceso tuvo lugar durante su exposición en la Tate Gallery de Londres en 1986. La obra, realizada en fibra de vidrio, presenta a tres figuras femeninas de un erotismo provocador, de cuerpos neumáticos, vestidas con látex y talones de aguja, provenientes del universo fetichista SM que harían pasar a las pin-up de su contemporáneo Mel Ramos por ingenuas naturistas. El motivo era protestar contra la cosificación del cuerpo de la mujer y su transformación en objeto erótico. 

Chiquita banana“. Mel Ramos

Es bien sabido que en las obras de arte la interpretación es abierta y múltiple y aquella interpretación feminista es probablemente muy superficial. A veces pareciera que una pizca de erotismo provoca sarpullidos en una parte del feminismo a la vez que es orgullosamente reivindicado por la otra, que ven en ello un instrumento de poder y una forma de autoafirmación.

Recusar la obra por “machista” parece muy ligero, porque toda obra puede catalogarse según se mire, y en este caso podemos presentarla como una escultura de vena hiperrealista, icono del arte pop, mobiliario doméstico sui generis en las antípodas del purismo nórdico de los diseñadores de Ikea, pero no menos design y funcional. La obra fue criticada en su momento y vandalizada con ácido 17 años después, por lo que el propio artista, acusado de misoginia, creyó necesario explicarse. Según él, hizo la obra  “para criticar los cánones aceptados de lo que pueden ser las Bellas Artes“, y continuaba en The Guardian años más tarde:

“El fetichismo y la transgresión producían en los años sesenta imágenes que me encantaban porque eran peligrosas. Respondían a obsesiones personales. Se situaban fuera de los cánones de expresión artística comúnmente aceptados y sugerían nuevas formas de representar la figura humana que no habían sido concebidas para el consumo público… Entiendo muy bien que se pueda ver en estas obras una cosificación de la mujer, y si alguien piensa eso, es muy difícil llevarle la contraria. Pero se trata de una lectura casual y desafortunada que no tiene nada que ver con la realidad. Como artista, tengo una responsabilidad con el arte, y como ser humano tengo una responsabilidad con la sociedad. Me crié en un ambiente socialista, me considero feminista y no necesito defender mi posición política”. (ENTREVISTA  Tate Gallery, Londres)

Las obras gozan de un estatus cambiante, el historiador podrá ver en este caso un grupo escultórico moderno, un ballet de maniquíes testigo fiel de la revolución sexual de su época que muestra la energía y la vitalidad del erotismo de los años 60, etc. La Mesa, silla y perchero son hijas de la movida hippie y denuncia que, en el capitalismo, todo deviene objeto de consumo, y dado que en el Arte Pop todo objeto de consumo es susceptible de convertirse en tema iconográfico, ya se trate de pistolas, sopas o cocacola, la mujer cosificada es un elemento escénico entre otros. En cualquier caso, la obra es obviamente atrevida y chocante, vector voluntario de la provocación y origen de polémicas, un proceso clásico que, guste o no, termina cuando la obra se convierte en objeto de culto en una sala de ventas de Sotheby’s y su autor es nombrado Académico Honorario de la Real Academia de Artes de Londres.  

El erotismo sofisticado del grupo de mujeres-objeto de Allen Jones deriva directamente de una fantasía sexual masculina bastante convencional, la de poseer una mujer dócil, servicial y callada, como una muñeca de silicona de tamaño natural caro a Berlanga (1974).

El original trío rebasó los confines de la sala de exposiciones para servir de inspiración a otros artistas, siendo copiada o reinterpretada en la publicidad y en el cine.

Sedition”, Phil Poynter, GQ Magazine, 2006
En 2013, un artista noruego, (Bjarne Melgaard), versionó la obra con maniquíes negras, un ejercicio fácil que aparte del color nada añade al original.

El grupo de Jones inspiró la decoración de un bar bien conocido, el Korova Milk, aquel antro inquietante de La Naranja Mecánica de Burgess-Kubrick (1971) que nadie ha olvidado porque terminó atornillado en el imaginario colectivo. Un caso más de la “transfiguración de lo banal” que el Pop-Art fue capaz de realizar a la perfección al expresar una parte esencial de la Cultura Pop, creando las imágenes de un lugar mental que sirven de suelo al recuerdo histórico.

El bar de las mujeres-mesa y otras figuras arrodilladas de cuyos pechos brota la leche que beben Alex y sus drugos psicópatas antes de sus veladas de ultraviolencia son cien veces más vulgares y sexualizadas que las frías mujeres-mueble de Allen Jones. Curiosamente el “autor” de aquellos decorados lácteos e inquietantes (ignoro si erizó entonces los pelos del feminismo) fue una artista llamada Liz Moore, la misma que había imaginado el feto astral de 2001, una Odisea del espacio (1968), de Stanley Kubrick, una mujer a la que no se puede tachar precisamente de antifeminista (VIDEO:
“Clockwork Orange” – Alex at the Korova Milk-Bar)

Hoy, las obras de Allen Jones representarían más el empowerment femenino que la sumisión, y eso a pesar de que el cuerpo desnudo de la mujer, de provocativa sensualidad, sigue dominando la escena. ¡Lo que son las cosas!

“Kind of Blue” (2015). Allen Jones, 244 x 203 cm. 


Volviendo a la cosificación del cuerpo, en los mismos años 60, Yves Klein utilizaba el cuerpo desnudo de sus modelos como pinceles humanos para su serie Antropometrías. Las embardunaba con su famoso color azul y se restregaban sobre la tela según sus indicaciones. Eran los comienzos de la performance y del Live Art. Una página nueva de la Historia del Arte extraño se abría, y la primera línea debía decir algo así como: “Yo soy artista porque lo digo Yo, el que crea en mí que me siga. Yo fundo mi propia Iglesia, cualquier acto que haga u objeto que toque u ocurrencia que me atraviese el espíritu es un acto artístico per se que debe significar algo mayor que yo mismo, algo que me sobrepasa y desconozco, pero para eso, para salir de esa oscuridad y esa perplejidad que mi obra provoca, están los gurús del ocio absoluto que acabarán perorando sobre la esencia de mi obra y guiando con su talento crítico a la élite del intelectualismo, ávida de nuevos alimentos intelectuales”.

 “Anthropométrias”, Yves Klein (1960). 
(ver vídeo)

 En el arte, tomar por tema el cuerpo desnudo en todas las posturas, funciones y simbolismos imaginables es una de las elecciones artística más antiguas y escandalizarse por la anécdota de la postura es una actitud de timoratos.  La acusación de “cosificación” a la obra de Allen o a otras semejantes se desvanece instantáneamente si pensamos que las cariátides del Erecteion griego ya tenían una función “práctica”. Por suerte el feminismo aún no las ha puesto en su diana, no se escandaliza ni clama al cielo: “¡Dios mío! mujeres-objeto sustentando un edificio, ¡el colmo de la cosificación!”, además, la misma función tuvieron los atlantes, esos resignados forzudos que han venido compartiendo con ellas la pesada carga de arquitrabes y cornisas durante siglos, y a los pobres nadie los defiende. 

Atlante en la Abadía de San Florián, (Austria)


Cariátides en el Castillo de Fontainebleau, Francia.


Dalí había aportado su propia piedra al edificio tomando el cuerpo de la modelo como escritorio, precediendo al propio Jones.

En otras ocasiones, la carrera desenfrenada en busca de la originalidad por parte de algunos artistas y sus propuestas estéticas parece no alterar al neofeminismo ni provocar sus ataques ofuscados, en tales casos la cosificación del cuerpo de la mujer atraviesa el tamiz al darse por supuesto que es una cosificación voluntaria y anodina, reivindicada, como en el caso de aquel vestido deslumbrante de una conocida y adulada cantante pop, Katy Perry, que asistió de esta guisa – gran candelabro de casino estilo Napoleón III- a la Gala de la moda del MET (Museo Metropolitano de Arte de Nueva York) en 2019. Sin embargo, podríamos imaginarla muy bien compartiendo un espacio de exposición con la “Mesa, silla y percha” de Jones.

Candelabro, Katy Perry, 2019, en una postura que recuerda al personaje de la Percha de A. Jones.

Atacar una obra de arte a la que se acusa de transmitir un mensaje machista es como exigir que se destruya la Anunciación de Fray Angélico porque vehicula supersticiones impropias del siglo XXI y nuestra supuesta obligación de seres racionales es salvar a la infancia de esa impostura (…y ya puestos, quemar todo el barroco español, tan religioso y contrarreformista él). No. Hay que aceptar que la cosificación del cuerpo humano puede ser un tema lícito de reflexión para el artista, y el hecho de tratarlo no significa que lo defienda. El artista no es un propagandista. No se equivoquen de enemigo. Guarden su energía para otras batallas. 

La fantasía sexual de objetualizar al otro no es patrimonio exclusivo del hombre, aunque este haya sido históricamente el único en materializarlo en el arte. Pero los tiempos han cambiado y en este siglo ha dejado de ser su coto privado. Hoy, las artistas que tratan el tema son numerosas y maestras en ese arte. El desnudo es una varilla más del amplio abanico erótico. Desde los años sesenta las mujeres artistas se han reapropiado de su propio cuerpo y lo han convertido en un objeto de representación desde la óptica femenina, manifestando un deseo profundo de auto-expresión, liberadas del estatuto que le había reservado tradicionalmente la historia del arte, deudor de los estereotipos y fantasías masculinas. La mujer se exhibe, se expone orgullosamente, jugando con su sexualidad y su poder de seducción, a veces de forma cruda (Risel), otras de forma irónica (Grand) o alegórica (De la sangre), sin complejos, sin censura, sirviéndose incluso de su propio cuerpo en una performance salvaje, instrumentalizándolo, atribuyéndose el estatuto de objeto sexual. Parecen querer decir, parafraseando a McLuhan, que “el cuerpo es el mensaje”. Las propuestas plásticas, subversivas, de tal feminidad son tanto aplaudidas como, al contrario, criticadas con la misma fuerza por una facción u otra de los feminismos plurales. Carolee Scheemann, Yoko Ono o Marina Abramovic son algunos nombres evocadores de estas escenografías atrevidas donde, bajo una aparente entrega del propio cuerpo expuesto a la voluntad del espectador en tanto que usuario, encierra un discurso de liberación de toda la energía femenina. Son obras complejas que para unos “conllevan la problemática de la objetivación, de la sumisión y de la degradación de las que las feministas tratan de liberarse” (Cottingham) pero que otros tachan de narcisistas. Entre estas performances extravagantes, que exploran los tabús, el placer o la violencia, es famosa la Meat Joy de Carolee Scheemann (1964), especie de Tomatina desbordante de pulsión sexual o también El beso de la francesa Orlan (1977), donde la artista se vende por una moneda que el espectador introduce en el busto-tragaperras. La artista se convierte en objeto. Alegoría de la prostitución.  Pero esa es la lectura primaria. Orlan, precursora de la confusión de géneros actual, es un caso muy aparte que merece detenerse en sus escritos (Lectura)

Kinetic Painting, Up to and Including Her Limits” (1973-1977), Carolee Sheemann

Entre las artistas pioneras de los setenta hubo también pintoras como la estadounidense Betty Tompkins, conocida sobre todo por sus pinturas fotorrealistas de relaciones heterosexuales no muy diferentes de la imagen pornográfica. En realidad, son imágenes extraídas de fotografías originales de aquellas “revistas para hombres”.

En 1969, había comenzado su primera serie Fuck Paintings, realizada con aerógrafo sobre lienzo. Los marchantes huían de su estudio al descubrir ese bofetón de genitales perturbadoramente realistas que provocaban la repulsa a primera vista. Cuando dos de sus cuadros iban a exponerse en París en 1973, fueron retenidos en la aduana francesa por su contenido explícito.  Con el tiempo, la artista habría de recibir tardíamente los elogios de la crítica y una de las series fue adquirida para la colección del Centro Pompidou de París. 

Tompkins prefiguró las amargas disputas feministas sobre las representaciones sexuales consideradas cosificadoras y su obra alimentó las discusiones teóricas en la medida en que el movimiento feminista defendía representaciones mas positivas del cuerpo femenino. 

Betty Tompkins (1973)

Hoy leo críticas que, aprovechando la ola, hablan de su obra como si fuera una reflexión sobre la identidad, el género queer y otros orgullos a la moda, pero en realidad considero que es otra cosa. No creo que fuera en su momento una pintura “feminista”, ni que hubiera una denuncia particular de la pornografía, ni siquiera que sea una pintura pornográfica, hay simplemente una transustanciación que, in fine,  convierte la imagen del acto sexual en una representación asexuada. Las Fuck Painting trascienden el tema, también porque el entorno o el medio ambiente de la obra escapa al circuito habitual de la imagen pornográfica pura, un nuevo juego de manos dadaista por el que es el entorno el que confiere el marchamo de artisticidad a la obra o a la acción. También creo que es perverso emitir juicios morales variables, arbitrarios, a medida, en función del autor y difieren cuando este es una mujer o al contrario un hombre.  En el primer caso se nos quiere hacer creer que estamos en presencia de un acto de activismo feminista, de asertividad orgullosa, si por el contrario sabemos que el autor es un hombre, el punto de vista cambia para afirmar alegremente que “es un claro ejemplo de cosificación de la mujer, prueba del nosequé y quéseyo del patriarcado feudal…”, neutralizando y desnaturalizando así la complejidad del acto artístico, además de dar una visión sesgada propia del sexismo tendencioso. Creo que si la Silla mesa y perchero hubiera estado firmada por una mujer no habría sufrido las quemaduras del ácido. Algunas activistas primarias debieran comprender que la representación de alguna faceta de la sexualidad en sus infinitas variables imaginarias no mancha ni a la mujer ni al hombre, que el artista, ya sea hombre o mujer, no tiene la exclusividad de la misma y que la obra erótica de las mujeres artistas, pintoras, fotógrafas, cineastas o escritoras sonrojarían al más pintado de los mortales, incluido el indolente y bellísimo Fauno Barberini. Y como prueba, algunos botones.

Fauno Barberini, siglo III a. C. Gliptoteca de Múnich



Jessica Rispal
Jessica Rispal


Ostra”, Diana Grand
Frutos de mi vientre”, María La sangre

Ejercicio

Sin consultar internet, mire esta foto y trate de deducir, acudiendo a su intuición, si es la obra de un artista hombre o de una artista mujer, y a que categoría corresponde: ¿cosificacion machista de los cuerpos?, ¿una obra mística?, ¿una crucifixión?, ¿una autorrepresentción erótica?, ¿imagen poética de la crisálida?, ¿una amiga de Spiderman? ¿Debería una feminista echarle ácido o bien cortar los hilos?. (OBSERVACIÓN: no es una muñeca)

(Estaría bien que escriba su comentarios en los Comentarios para la puesta en común  final).

Lecturas

Sobre Allen Jones

Meat Joy, Carolee Sheemann, VIDEO:

Sobre Orlan

28/05/2023


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