Libertad y sus analogías

La última realización de Enrique Urbizu (Bilbao 1962), la miniserie y película –de forma simultánea, por más que se critique por Juan Zurro en El Español del 26 de marzo– Libertad (2020) cuenta, a mi juicio, con panegíricos desproporcionados, por más que suponga un empeño esforzado en recrear pasajes y paisajes del pasado nacional. Empeño el de Urbizu que Sánchez Harguindey ve como Libertad, una ficción didáctica (El País, 31 de marzo 2021), apuntando con ello a un extraño pareado que señala a la otra dirección: las ficciones no didácticas y las no ficciones didácticas.

Como si hubiera, de antemano, necesidad de saber situar el género resuelto con la propuesta de Libertad y la mitificación de algunos asuntos que van desde el bandolerismo de mujeres –de la mano de Bebe Rebolledo como Lucía la Llanera–, a la escritura impertinente de los viajeros románticos ingleses –como realiza, por otra parte, el supuesto narrador inglés de la historia, que atiende por John y quiere encubrir a muchos otros viajeros, desde Richard Ford a David Roberts–. Urbizu más próximo en sus formas narrativas, al thriller y al cine negro –desde Todo por la pasta (1991) y La caja 507 (2002) a No habrá paz para los malvados (2011)– opta ahora por un formato que le aproxima a la recreación histórica, por más que no eluda otras conexiones formales y temáticas. Sin olvidar un largo recorrido visual por el ingente mundo capturado por Francisco de Goya, con su caudal de imágenes que vienen a coincidir con asuntos cruzados: pinturas negras, cartones para tapices, pintura cortesana y grabados de asuntos cotidianos, y que componen una autentica crónica del final del Antiguo Régimen. Incluso con la coincidencia de esa pieza menor de Goya, datada entre 1808-1810 y denominada Bandolero despojando a una mujer, que se ajusta a la cronología desplegada en Libertad.

Panegíricos excesivos –o fuera de lugar– como los verificados por Luís Martínez en El Mundo el pasado 28 de marzo, que habla de ella –de la miniserie y la película– como una suerte de “neowestern feminista y gay”. Cualquier cosa, con tal de verificar una aseveración políticamente correcta de la mano de gestos menores. Aunque ello no escape a la similitud propuesta por el cartel anunciador de la serie/película con Bebe Rebolledo portando una bandera roja que la emparenta con la Marianne de la pintura de Delacroix La Libertad guiando al pueblo (1830). Podría haberse dicho, igualmente, “neowestern progresista y revolucionario”, merced a las declaraciones realizadas por el siempre excelente, Gines García Millán, en el papel del afrancesado Pedro de Urquijo. Declaraciones políticas y poéticas que, contextualizadas nos fijan el referente, próximo en el tiempo, de la Revolución Francesa y su lento goteo por la tierra del Sur.

Cuando bien a las claras, la historia narrada por Urbizu da cuenta de sucesos diversos que se desarrollan en la España del entorno de 1809 y que beben –con algunas imprecisiones– en el trasfondo del bandolerismo español. Un bandolerismo español estudiado por Constancio Bernaldo de Quirós, en su nuclear Bandolerismo andaluz: criminología del campo andaluz (1933) en colaboración con Luís Ardilas, y que ha servido para ulteriores estudios, como los de Iglesias Rodríguez, Bandolerismo y actitudes políticas en Andalucía en la guerra de Sucesión (2015) –que anticipa al siglo XVIII el fenómeno de revuelta rural, nótese que el Expediente de Ley Agraria es de 1766, como un reflejo de la crisis agraria del Antiguo Régimen– y el posterior estudio de Olavarrieta y Rodríguez Martín, Bandolerismo en Andalucía 1818-1828 (2013) –que lo prorroga en el siglo XIX, con las partidas fundamentales de los Niños de Écija y de El Tempranillo–. Eric J. Hobsbawm, en su obra Bandidos– hay una diversidad de denominaciones para señalar al colectivo resuelto a saltarse la normas y pautas y “tirarse al monte”: bandidos, encartados, brigantes, facinerosos, salteadores de caminos, cuatreros, poscritos o foragidos-hablaba del bandido social, como una especie de héroe de los pobres que, empujado al otro lado de la ley por algún tipo de arbitrariedad cometida por los poderosos, se veía obligado a rebelarse: el rey, los señores feudales o los propietarios de tierras son los destinatarios de su ira, mientras socorre, como puede, a los marginados. Esta imagen épica, con el literario personaje de Robin Hood como máximo exponente, fue la que contaminó la figura del bandolero andaluz cuando la literatura romántica europea puso sus ojos en el exotismo de la España de los siglos XVIII y XIX, tan cerca y tan lejos del resto de Europa.

Se dio por sentado, entonces, que el fenómeno del bandolerismo andaluz –como pieza nuclear del bandolerismo español– surgió durante estos siglos, producto de la descomposición del Antiguo Régimen. Baste ver para ello, las cartas de Merimée de noviembre de 1830, dedicada a la centralidad romántica del bandido. A excepción de la Cuadrilla de Montellano, en ninguno de los tratados sobre bandolerismo se hacía referencia a otras partidas de bandoleros durante el periodo comprendido entre la extinción de la partida de los Niños de Écija y la aparición de la de José María el Tempranillo, es decir, entre 1818 y 1828. Bajo el reinado de Fernando VII la sociedad andaluza vive una época convulsa desde el punto de vista político, con alternancias entre las tendencias liberales y absolutistas, en los estertores del Antiguo Régimen. Por otra parte, no se han superado aún los estragos de la Guerra de la Independencia y las crisis de subsistencias, a la que se une la injusta situación social del campesinado andaluz (un endemismo ya secular), son factores generadores de delincuencia.

Urbizu sitúa su historia en esa inflexión temporal –que podemos denominar como crisis del Antiguo Régimen– que viene acotada por los efectos de la Revolución Francesa y por la crisis iniciada en el comercio de ultramar. Que darían paso a los procesos de independencia en las colonias sudamericanas y a la posterior Guerra de Independencia, contra la invasión del ejército napoleónico iniciada en 1808. Un año antes del relato urbizuano de Libertad. Por lo que la transitividad del bandolerismo con movimientos políticos como las reacciones rurales y ¿anti absolutistas?, quedan prendidas con alfileres.

De igual forma que frente a la mirada sostenida por el cine español a ese enclave histórico del bandolerismo, Urbizu ha optado por la mirada del western, que acompaña la acción narrada con la poética de los grandes espacios libres y con otros asuntos morales que no escapan a los ojos más atentos. El mismo da cuenta de ello –de ese inclinación a la mirada del cine clásico para tratar asuntos históricos– en la entrevista de El País Semanal (21 marzo 2021), donde abunda en relacionar Libertad con piezas centrales del género como Centauros del desierto (John Ford, 1956) y El hombre que mató a Liberty Balance (John Ford, 1962). Incluso esa tendencia comparativa se adivina en la referida crítica de El Mundo, cuando se comparan Libertad –como western desviado– con otros westerns atípicos, como Brokeback mountain (Ang Lee, 2005) o Meek’s Cutoff (Kelly Reichardt, 2010). Piezas a las que se podrían agregar otras películas que eluden pautas fundamentales del género, como Rancho Notorius (Lang, 1952) o como Johnny Guitar (Nicholas Ray, 1954). Bien cierto es que el cine español ya había espigado en el asunto del bandolerismo con piezas significativas como Amanecer en Puerta Oscura (José María Forqué, 1957), Llanto por un bandido (Carlos Saura, 1964) o José María el Tempranillo (José María Forn, 1964), sin olvidar la exitosa serie de televisión de Curro Jiménez (Romero Marchent, 1976). Piezas que vienen a componer toda la fundamentación fílmica del bandolerismo, como también cita Ángel Sánchez Harguindey, en su artículo citado antes. Piezas a las que –por razones no declaradas por ahora– Urbizu vuelve la espalda, en un gesto tan raro como sorprendente.