“España negra es una construcción ideológica, también es una imagen”
Valeriano Bozal, La otra España negra, 2020.
La pretensión de Bozal en el trabajo citado es la de recorrer todo un imaginario visual y literario de ‘lo español’–algunos preferían decir de ‘lo hispano’, por el tono más nobiliario, histórico y presuntuoso que desprende la voz latina– a través de otros campos diferentes de los explorados por el pintor y escritor José Gutiérrez Solana a principios del siglo XX. En ese empeño exploratorio por La otra España negra, Bozal llega a los confines de la literatura de los 40 y de los 50 (Cela, Matute, López Salinas, Ferres, Delibes, Martín Santos), como podría haberlo realizado en la secuencia del cine realizado en esos años – Iquino, Bardem, Antonio Isasi Isasmendi, Julio Coll, José Antonio Rovira Beleta, José María Forn, José María Forqué, José Antonio de la Loma y José Antonio Nieves Conde– y particularmente con las películas realizadas por Luis García Berlanga (Valencia, 1921- Madrid, 2010). Ciertamente hubo un Cine negro español, como muestra ‘091 policía al habla’ de Forqué –referido más al género policiaco– que a aspectos de esa sociología de lo negro y lo irredento que rastrea Bozal. Y ello, por más que no todas las realizaciones de García Berlanga –6 cortometrajes entre 1948 y 2002, y 17 largometrajes, realizados entre 1951 y 1999– puedan asentarse en esa peculiar visión de La otra España negra.
A juicio de Bozal el recorrido por España de Gutiérrez Solana, verificado entre 1913 y 1923 –la primera edición de La España negra es de 1920 y de 1923 es Madrid callejero– continua la visión crítica de la Generación del 98 y plasma una síntesis expresiva de crítica social y de captura del costumbrismo –casticismo a lo Unamuno, neopopularismo de la generación del 27 o carpetovetonismo a lo Cela–. Crítica social ya verificada con anterioridad por Goya –en el territorio de las Artes Plásticas, así reconocido por Bozal como estudioso del pintor aragonés–, de la misma manera que esos valores de la expresión crítica y la deformación estilística acontecen con Valle-Inclán –publica Luces de Bohemia en 1920, coincidiendo con la aparición de la solanesca La España negra– y la modelación del Esperpento. Margarita Santos Zas, en su texto Teoría y práctica del esperpento, avanza alguna cuestiones: “El término esperpento aparece como concepto estético en la famosa escena XII de Luces de Bohemia, de la nueva estética… Valle parece querer apuntar la idea de que la realidad española de la época es ridícula, absurda, una deformación grotesca de Europa, de modo que para expresarla literariamente no se pueden utilizar los recursos propios de la tragedia clásica, que es, por definición, sublime y sus protagonistas héroes. ¿Cómo mostrar, hacer comprensible el sentido trágico de la grotesca realidad española? ¿Cómo denunciarla? La respuesta también la ofrece Max Estrella en la citada escena XII: con una estética sistemáticamente deformada”. En esa derivación de aspectos críticos con apoyo en la expresividad de ciertas formas populares del realismo, Andrés Trapiello establece incluso el vínculo lejano de la novela Picaresca, con ese mundo que reconoce tanto en pasajes de Pérez Galdós, como en Pío Baroja o el mismo Gutiérrez Solana.
Con todo ello quiero expresar dos cuestiones que al hablar del cine de Berlanga se suelen obviar y se dan por resueltas. La primera tiene que ver con su carácter de creador individual, individualista e individualizado, carente de precedentes. Creador aislado que desmienten sus colaboraciones con Juan Antonio Bardem –Esa pareja feliz, en 1951–, con Ricardo Muñoz Suay –ayudante de dirección en Bienvenido Mister Marshall en 1953 y todo el círculo posterior de colaboraciones con Rafael Azcona como guionista iniciadas en 1959. Circunstancias de un creador individualista, que le llevan tanto a la crítica de los grupos sociales dominantes en sus películas –el aparato del poder: banqueros, franquistas, militares, nobles venidos a menos, y jerarquía eclesiástica–, como al capirotazo al pueblo llano en cualquiera de sus manifestaciones y jerigonzas.
Un capirotazo similar al proporcionado por Juan Antonio Bardem en sus memorias Y todavía sigue. Memorias de un hombre de cine (2002), al decir: “Caigo en la cuenta de que toda mi vida he estado rodeado de valencianos: Ricardo [Muñoz Suay, imprescindible subdirector y productor de Uninci –productora cinematográfica vinculada al PCE y destinada a gestionar y promocionar el Neorrealismo español–, en el cine español de los 50 y 60] y José Ángel [Ezcurra, director del semanario de izquierdas Triunfo], sino Fidel y Luis [García Berlanga, codirector en 1951 con Bardem de Esa pareja feliz] y los amigos de Luis en tiempos del, IIEC. Los amigos de Luis además de valencianos eran todos falangistas: Pepe Rodríguez, José Luis Colina y Vicente Llosa. Y Luis también, aunque nunca lo haya declarado”. Incluso, líneas después, Bardem duda de las explicaciones dadas por Berlanga sobre su presencia –sobradamente conocida y nunca ocultada– en la División Azul. Es como si en un texto memorialístico similar, García Berlanga cuestionara la militancia comunista de Bardem y admitiera que “nunca lo había declarado”.
Un creador individual, rara vez se conectaría con el pasado comentado en esa senda de búsqueda de La otra España negra. Y ese pasado –ya lo hemos citado– borbotea entre los avatares de la Picaresca, la negritud de las Pinturas Negras de Goya, los espejos deformantes del Callejón del gato de Valle-Inclán y algunas tufaradas mohosas y ennegrecidas del Luis Buñuel social-surrealista. La otra cuestión tiene que ver con la pretensión de vincular el ciclo formativo de Berlanga con el Neorrealismo italiano. Fundamentalmente por la proximidad cronológica y por el despliegue desarrollado por Muñoz Suay, quien en 1953 se presenta en Roma como portavoz de la Escuela Neorrealista española y miembro de la revista Objetivo, donde colaboran Bardem y Berlanga, bajo una suerte de decálogo Neorrealista. Muñoz Suay convence a Cesare Zavattini, para viajar al año siguiente a España, en un viaje más simbólico que fundacional del puente Neorrealista español. Puede que Esa pareja feliz (Bardem y Berlanga, 1951), Muerte de un ciclista (Bardem, 1955) y Calle Mayor (Bardem, 1956) se ubiquen en proximidad a esas matrices formales y sociales que se estaban desarrollando en el cine italiano coetáneo y de aquí la promoción de Muñoz Suay al afirmar: “¡Hicimos neorrealismo!”.
Por el contrario, baste analizar la superposición de realidades –sainete, parodia, comedia de costumbres, perfil de variedades, crítica social, utopía política– como de nombres obrantes en el plan de Bienvenido Míster Marshall –guionistas Juan Antonio Bardem y Luís García Berlanga; diálogos de Miguel Mihura; dirección de Berlanga y ayudante de dirección Ricardo Muñoz Suay– para advertir el carácter de mestizaje en la elaboración misma del proyecto. Que más allá de la crítica política al Plan Marshall, dirigido desde los Estados Unidos a una Europa en reconstrucción, pero con indudables efectos políticos de control en tiempos de Guerra fría abierta. Donde nuevamente emerge la realidad cinematográfica italiana como fuerza de choque que se opone al modelo exportable de cine de Hollywood. Y que cuenta la singularidad del caso español. Excluido de la lluvia de ayudas del tío Sam a la Europa asolada, dadas las características del régimen de Franco, aislado internacionalmente por más que el Tratado Hispanoamericano –conocido como Pactos de Madrid del 23 de septiembre de 1953– nos devolvería a la leche en polvo y las Naciones Unidas. Presidida por un alcalde-tótem, mitad castizo mitad cacique, y un elenco de figurantes de vecinos de Villa del Río y del grupo de variedades estelares que frecuenta las fiestas populares, con faralaes y bata de cola.
Un mestizaje temático y conceptual, que saltaría a la puesta en escena con la técnica del plano-secuencia como recurso narrativo que obvia la realización de planos dominantes o la técnica discursiva del plano/contraplano. Rasgo que se iría afirmando y ampliando en trabajos posteriores, como ocurriría sobre todo con Los jueves, milagro (1957) y Placido (1961). Ese carácter de negritud cinematográfica y social de una España que se normaliza se colmata con El Verdugo (1963). Donde cuentan tanto el universo del verdugo Amadeo (José Isbert) como el del empleado de pompas fúnebres José Luis (Nino Manfredi), novio de su hija Carmen (Emma Penella). Cuenta tanto el problema de la vivienda como la crítica a la pena de muerte. Donde se enlazan dos universos complementarios. El del costumbrismo del primer tramo, donde juega tanto el uso coral de los protagonistas como el desarrollo del plano secuencia; y el del expresionismo del tramo final, con el nuevo verdugo resistiéndose a su destino. Un fondo de paredes blancas sobre una historia negra. Como todo García Berlanga.
