No es dificil imaginarlos en una terraza al sol de primavera o en cualquier café conocido o desconocido de aquel Madrid de los 60, emboscados entre la gente y mirándola, divirtiéndose mucho mientras hablaban de cosas aparentemente banales o ajenas a lo que se suponía que habían ido a hacer allí, contandose anécdotas de conocidos y desconocidos por los periódicos, riéndose mientras tiraban del hilo de algún personaje que se habían inventado o inspirado en alguien que pasaba por alli o recordaban y que podía llevar a otro y a otro y a una historia que quizá luego se dejaba pasar. Hasta que un día coincidían en que de una podía salir un guión y quizá una película y se centraban en ella. Pero siempre con el mismo método. Primero el placer de dos amigos a los que les gustaba verse y estar juntos porque se sentían libres para especular dos o tres horas sobre la historia en la que estaban trabajando con la mayor creatividad aunque con la seguridad de que, al día siguiente, Rafaél Azcona iba a llevar un pedazo de guión perfectamente estructurado y rigurosamente escrito sobre el que iban a poder seguir trabajando, día a día, hasta terminarlo y que Luis García Berlanga tuviera la sensación de tener en las manos la película que luego él se encargaría de dirigir muy minuciosamente en todos sus aspectos técnicos (también en el montaje y en el doblaje de las voces) a pesar de su fama, alentada por él mismo, de que solo acompañaba a la cámara, que no le decía nada a los actores, que solo dejaba hacer en el rodaje para que fueran emergiendo las imágenes definitivas, de forma coral, aparentemente espontáneas. Así comenzaron juntos en el café Comercial en 1960 con aquella idea caritativa de “siente un pobre a su mesa” que ya había sido trabajada por Berlanga antes y que no había cuajado en nada pero que esta vez terminó en “Placido”.
Procedía de familia pudiente, con un abuelo paterno terrateniente en Camporrobles (Valencia), político liberal de Sagasta que murió jóven (quizá envenenado) y de un padre que se vio obligado a heredar ese oficio y supo conservar el escaño muchos años, pasándose luego al partido Radical de Lerroux y por fin a la Unión Republicana de Martinez Barrios que se integró en el frente Popular. Esto no lo libró de ser persegido por los anarquistas cuando comenzó la guerra del 36 y tener que huir a Tanger donde fue detenido por los nacionales y condenado a muerte, aunque luego le conmutaron la pena. Murió en 1952, seis meses después de salir de la cárcel. Sus abuelos maternos crearon la pastelería más famosa de Valencia “Postres Martí”, y su madre fue una mujer de caracter fuerte y conservadora, que se vió obligada a hacerse muy pronto, con el control de la casa y la educación de sus hijos que le tenían mucho respeto.
Estudió en los jesuitas de Valencia hasta que fueron disueltos en 1932 y luego en la academia Cabanilles hasta que comenzaron las “largas vacaciones” del 36 que, a pesar de todo, recuerda como un tiempo gozoso, de descubrimiento del mundo, la sensualidad y la política: le atraían los anarquistas, Indalecio Prieto y Jose Antonio; no le caían bien Azaña ni Gil Robles. Tenía amigos anarquistas y falangistas o que más bien derivaron hacia esos polos cuando el tiempo histórico pareció que no permitía opciones moderadas. Al final lo reclutaron para el ejército de la República en la “quinta del biberón”, lo enrolaron en la 40 División de Carabineros de Nieto y lo llevaron al frente de Teruel, donde se consiguió enchufar en el botiquín con lo que no tuvo que pegar tiros. Luego su alistamiento en la División Azul que justificó como una forma de conseguir que a su padre le conmutaran la condena a muerte y porque algunos amigos falangistas se iban y le atraía la posibilidad de aventura además de conseguir que un amor de entonces le hicera más caso. Una decisión de la que luego se arrepintió porque pasó mucho frio y miedo (su regimiento protegía un puesto de observación) y tampoco estuvo claro que fuera lo determinante para conseguir la salvación de su padre que la familia terminó logrando utilizando el “estraperlo de la muerte”, es decir pagando dinero a ciertos intermediarios que se encargaban de conseguir que esas condenas se conmutasen. Después de la mili, de la que creía haberse librado por su paso por Rusia, se fue deslizando hacia unas ideas acratas (había leido a Max Stirner y Benjamin Tucker), individualistas y un poco desencantadas, en las que permaneció toda la vida.
Madrid 1946, cuando ya se había convencido de que le gustaba el cine. Primera promoción del Instituto de investigaciones y Experiencias cinematográficas (1946-1949). El encuentro con Barden, Florentino Soria y Agustín Navarro. También, fuera de la Escuela, con Ricardo Muñoz Suay y Fernando Fernan Gomez entre muchos otros. La primera empresa con Barden y otros, Altamira, que en 1951 produjo Esa familia feliz y luego la UNINCI de la que, poco a poco, se fue distanciando hasta irse porque se había convertido de facto en una correa de trasmisión del PCE y lo estaban marginando (Jorge Semprún -entonces Federico Sánchez- estaba también por allí).
En 1955 Las conversaciones de Salamanca donde Barden dijo aquella frase legendaria de que el cine español era “politicamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo“. La intención era, por tanto, enterrar todo el cine español que se había hecho hasta ese momento, lo que suponía también intentar desmantelar la infraestructura de ese cine, cargarse no solo CIFESA, identificada como la productora del franquismo (aunque no era exactamente así, aunque hiciera películas que sí lo eran, y tuvo grandes enfrentamientos con Carrero Blanco), sino otras, como FILMOFONO y U-FILMS, que tenían estudios y muchos técnicos y actores de calidad. Los jóvenes allí reunidos, muchos procedentes de la Escuela de Cine (Muñoz Suay, Basilio Martín Patino, Fernando Fernan Gómez, Jose María Prada, Juan Cobos …) apuestan por la fórmula del “neorrealismo italiano” para, teóricamente, testimoniar la realidad de España en ese momento. Y esta ruptura se llevó a cabo porque allí estaba Jose María García Escudero que al llegar a la Dirección General de Cine adopto esas tesis y se dedicó a fomentarlas. Berlanga con el tiempo fue muy crítico con todo ésto. En su opinión, gente como Barden o él ya estaban injertándose en el cine existente, abriéndose un hueco (Benito Perojo había producido “Novio a la vista“) y los italianos rodaban en la calle porque la guerra había arrasado los estudios de cine y no había industria. Aquí, los productores aprovecharon esas ideas y se dieron cuenta que rodar de esa manera era más barato que rodar en Estudios y así fueron quebrando todos. De paso se produjo una ruptura con el espectador y la gente dejó de ir a las salas a ver películas españolas que antes eran muy seguidas apreciadas por el público aunque su calidad fuera cuestionable. La culturalización del cine fue apra él un error.
La pareja joven y aparentemente feliz (“El director somos yo y él, el y yo, tanto monta, monta tanto; toda discursión sobre cualquier cosa relativamente al film tiene que hacerse en privado; previo acuerdo sobre un esquema de planificación de cada escena y/o secuencia, Luis se ocupará del encuadre y yo de la dirección de actores, aunque esa división no supone cotos cerrados y el otro puede intervenir con sus indicaciones para corregir o mejorar la propuesta”) que dirigen en 1951 “Esa pareja feliz” con un guión minucioso donde dibujaron hasta los movimientos de cámara. El matrimonio de clase muy modesta que quiere prosperar y hace planes pero que al final vuelve a una situación aún peor de la que estaba aunque, en este caso, con la conciencia de clase de que no deben creer en falsas esperanzas y asumir su condición. Ese pesimismo existencial sobre la condición humana humana y sus ilusiones que casi siempre se ven frustradas por unos motivos u otros que ya acompañará siempre a los personajes de Berlanga en casi todas sus peliculas.
En Bienvenido Mr. Marshall (1953) el guión lo comparte con Barden y Miguel Mihura pero al final dirige la película ya solo. Quizá la gente de la UNINCI intentara plasmar de alguna manera las reservas de la izquierda europea (había comenzado la guerra fría) sobre ese plan de ayuda económica aunque Berlanga y Barden dicen que se inspiraron sobre todo en la Kermesse heróique de Jacques Feyder. Sin embargo el resultado desborda con mucho el aparente argumento de la película. Ese pueblo de Villar del Rio se convierte en un microcosmos donde aparecen personajes arquetípicos de este país con rasgos reconocibles para el espectador de esa época y para el de ahora mismo. Está el hidalgo amargado y solo pero que quiere sostenella y no enmendalla, la folklorica con su representante arruinado y caradura, el médico que va de científico sonado, el cura que ve demonios por todas partes, los funcionarios pelotas y engolados, la maestra sabionda con el empollón de turno, mucha más gente que trata de ganarse la vida como puede y que se ve arrastrada por lo que le manden incluso alentandoles ilusiones casi milagrosas que sin embargo los sostienen, de alguna manera un tiempo, hasta que vuelven con resignación al papel que les ha tocado interpretar en el gran teatro del mundo. Hay humor y ternura, crítica social, sueños y coplas porque Lolita Sevilla tenía que cantar siete, según habían acordado con los productores. Hay, sobre todo, unas secuencias perfectamente rodadas que de inmediato dan la sensación de estar viendo un cine de calidad asombrosa. Algo que no pasó desapercibido en el festival de Cannes (1953) donde le dieron el premio a la mejor comedia y una mención especial al guión.
Y luego los pobres que se iban a poder sentar una noche en la mesa de los ricos (Plácido, 1961: candidata al Oscar de ese año a la mejor película extranjera)) y que desvelan toda la hipocresia de una sociedad y la imposibilidad de cambiar algunas cosas de un plumazo solo con buenas intenciones, algo que no solo era cierto en el franquismo. Y el empleado de pompas fúnebres que quería irse a Alemania a ser mecánico pero que se ve envuelto en una red de presiones que lo lleva a convertirse en El verdugo (1963). La maravilla de algunas secuencias: el baile de dos corazones solitarios que es cortado de golpe por el dueño del transistor aunque ellos intentan mantenerlo silbando; los guardias civiles deslizándose en la barca en las cuevas del Dracs recordando con su megáfono lo pronto que se acaba lo bueno; la corbata que le ponen al verdugo antes de arrastarlo tras el condenado por aquel patio vacío, los dos definitivamente víctimas; los primeros turistas ricos que suben a su barcos, entre música moderna, que parece representar otra vida ya imposible para los protagonistas. Las cacerías del tardofranquismo (La escopeta nacional, 1971) en fincas de aristócratas arruinados y degenerados pagadas por empresarios que quieren prosperar asumiendo las reglas de la corrupción con el poder que implicaban los grandes negocios en aquella época y, como hemos visto, en las que le han seguido. Los planos secuencia llenos, otra vez, de personajes que de inmediato recuerdan a alguien o tienen actitudes que vemos en los que nos rodean aunque sucedan a otra escala. De nuevo la condición humana que persiste con los cambios de chaqueta y se trasmuta con los roles que tenemos que interpretar y que tan facilmente pueden desvelarnos o llenarnos de contradicciones. La vaquilla (1985) deshuesada en tierra de nadie como el símbolo del fracaso de un país que perdió la alegría y la economía (según Berlanga) y que no supo evitar un enfrentamiento entre gente mucho más parecida de lo que les hacían creer las ideologías que a algunos se les habian metido en la cabeza. Muchas más, siempre con crítica social, humor y cierta manga ancha para los que son débiles en una determinada situación que no siempre son los que parecen o dicen serlo ni pertenecen solo a una clase o a un sexo.
Tuve la suerte de cenar una noche de 1988 en el Hotel “El Molino” de Ciudad Real con un buen amigo, Berlanga y Antonio Gomez Rufo. Lo recuerdo como un tipo muy hablador que enseguida comenzó a tratarnos como si nos conociera de toda la vida. Hablamos de anécdotas sus películas, de sus diferencias con Barden, de sus cuitas con la censura y también de su visión de las mujeres reflejadas en parte en Tamaño natural, (1973(. Decía haber sido un hombre timido que percibía que siempre terminaban siendo más fuertes, teniéndo el control emocional, eligiendo, sobreviviendo y adaptándose mejor. Quizá salió a colación el mito de Tiresias antes de seguir hablando de “La sonrisa vertical” y de su añoranza de una sociedad que permitiera un erotismo más libre y fuera menos puritana.
He visto estos días muchas películas de Berlanga con mucho placer y creo que reflejan no solo su tiempo sino también éste. Los chicos que ya no quieren ver peliculas en blanco y negro deberían conocerlo para darse cuenta de muchas cosas esenciales, para vislumbrar el mundo de sus abuelos y de sus padres. quizá también el de ellos mismos, aunque les parezca tan lejano, porque quizá les evitaría repetir muchos errores.
Cabe preguntarse que películas haría ahora, si estuviera en su apogeo, y levantara la cabeza. Lo que hubiera hecho con las corrupciones de los grandes partidos políticos, con el feminismo radical, con la memoria histórica, con la corte de los podemitas luchando por hacerse un chalet mientras fingen llevar un pobre a su mesa, con el estropicio catalán.
100 años del nacimiento del mejor director español de cine del siglo XX.
N.B Muchas de las referencias han sido tomadas del libro “Berlanga, contra el poder y la gloria” de Antonio Gomez Rufo
Las principales películas de Berlana pueden verse en Prime Video
