Fúcares 45 años: Historia abreviada del arte portátil.

En la imprescindible, por muchas y variadas razones, Historia abreviada de la literatura portátil (Anagrama, 1985) Enrique Vila-Matas, nos proponía una sucinta bibliografía sospechosa de lo que podría ser considerado como los fundamentos de la Literatura portátil, incluso también como los fundamentos abreviados del Arte portátil. Aunque aquí se le pueda reprochar a Vila-Matas la ausencia de los Escritos. Duchamp du Signe (Gustavo Gili, 1978) y ,del no menos programático, El gabinete de un aficionado de Georges Perec (1979), que no por casualidad se subtitulaba Historia de un cuadro. Si el artista Duchamp, suscitaba el juego vacilante y dubitativo de la escritura, parece lógico que el escritor Perec se dedique a historiar un cuadro imposible, un cuadro cualquiera de los que ilustra la portada, con la pieza de Isabel Vernay-Levêque en la edición española de 1989, que no hace sino remitirnos al universo del Kunst-kammer. Ambos trabajos, de Duchamp y de Perec, configuran otra larga brevedad reflexiva, tendente a caracterizar la portabilidad del Arte y la portabilidad de la Literatura misma: entre el Ready-made y las restricciones.

Conceptos, todos estos, sobre la portabilidad abreviada, sobre el arte miniaturizado, sobre el Ready-made, sobre la Mise-en-abîme,  sobre la copia de la copia, sobre la literatura que se esconde con restricciones propias del Oulipo; conceptos todos ellos que resultan etéreos y delicuescentes, pero que conviene afinarlos y otras veces, afilarlos. Como ocurre con el concepto más aproximativo del Arte portátil, que se despliega, fenomenalmente, con la serie de Marcel Duchamp, denominada irónicamente Boîte-en-valise. Que no solo juega con los equívocos de las cajas y de las maletas, como artificios paqueteros y  viajeros, y por ello artificios portátiles, que pueblan las consignas de las estaciones, las bodegas de los paquebotes, las zonas de facturación aeroportuaria, los almacenes de los museos, las aduanas mudas y las cárceles de objetos.

Sino que además, la  Boîte-en-valise, quiere ser un testamento que se lega a la posteridad; también un modelo miniaturizado, como un recordatorio de sus propios trabajos, dispuestos como un pequeño altar votivo o como un Kunst-kammer. Que ya se sabe que esta era la denominación de los gabinetes de curiosidades y de maravillas  en el pasado anterior a la aparición de los Museos como Institución Normalizadora, como elemento ordenador del Saber y del Gusto. En un empeño por lo volandero, por lo efímero y por lo cotidiano, que es lo que cabe en una pequeña maleta de viaje. Boîte-en-valise, Kunst-kammer y Gabinete de los prodigios, como recuento de posibles colecciones, que fluctúan entre l´objetc trouvé surrealista y los objetos de reacción poética de Le Corbusier.

Cuestionando tanto el carácter de obra no-aurática benjaminiana y no reproducible, como el carácter cuestionado del museo –como sede de la jerarquización y de la compartimentación de los saberes y del gusto– estable frente al pequeño museo portátil. Y esta idea de la obra de arte portátil y abreviada y  del consecuente museo transeúnte, habría que conectarla con las propuestas, igualmente rompedoras de Le Corbusier –Museo de crecimiento infinito– y de André Malraux –Museo imaginario–. Incluso contraponerla con el Mundaneum de Otlet y La Fontaine, que quería albergar toda la información (antes del Big Data y de las Nubes de datos) disponible del mundo, visible en los proyectos del citado Le Corbusier y de Maurice Heymans en los años treinta del pasado siglo.

Una sucinta bibliografía sospechosa la de Historia abreviada de la literatura portátil, toda vez que allí comparecen Man Ray, Paul Klee y Francis Picabia. Pero sobre todo destaca la pieza de Tristan Tzara Histoire portative de la literature abregé (Historia portátil de la literatura abreviada), que casi invierte el vilamatiano Historia abreviada de la literatura portátil. De la misma manera que la ilustradora de la portada española de editorial Anagrama de El gabinete de un aficionado, Isabel Vernay-Levêque, se vea obligada a justificar su propuesta pictórica de 1981 y posterior a la edición francesa, nacida desde los cuadros descritos en  El gabinete de un aficionado. “Ejecuté esa obra como encargo ficticio, procurando pintarla con la máxima fidelidad posible al libro aunque sin poder evitar en su resultado final dos diferencias: tuve que limitar el número de reducciones sucesivas de los cuadros, seleccionados según la frecuencia con la que vienen citados por el propio Perec, y le añadí un espejo en el que se refleja el propio pintor”. Reducciones sucesivas de la obra y el espejo reflejante. Reducciones sucesivas que remiten al mundo de la Mise-en-abîme, como procedimiento representativo sin final, y puede que sin principio. 

Mise-en-abîme, como forma de denominar a la obra dentro de la obra, dentro de la obra, dentro de la obra. El cuento dentro del cuento, dentro del cuento, dentro del cuento. O un cuento, que se suspende y detiene y adquiere tintes de realidad o verosimilitud. Al dirigirse el narrador al lector, y así romper el pacto  ilusorio o la convención narrativa. Como en las Mil y una noches, como en El Quijote, como en Tristam Shandy de Sterne o como en Jacques el fatalista de Diderot. También la imagen dentro de la imagen, dentro de la imagen, y así sucesivamente. Por ello también el cuadro dentro del cuadro, como llama Julián Gállego a su trabajo homónimo,  que repite imágenes como un eco que va y vuelve y quizás nunca termina. Una imagen que se refleja como en un espejo y rebota y sale lejos del bastidor y del plano pictórico y huye como las golondrinas de Zeuxis. A esa suerte de repetición encadenada, de vértigo acústico, gráfico y escrito o de extraño eco visual, la llamamos por su voz francesa de Mise- en- abîme. Porque uno se sitúa fuera de los límites de cierta lógica espaciotemporal. Otros, por el efecto de extrañamiento o de extranjería, han preferido incluir en la Mise- en-abîme, en lo que llaman el Vertigo de otro o tal vez, el Vértigo de ser otro, a la Rimbaud, Je sui autre. Ya se sabe que hay muchas formas de ser uno mismo. Como decía Pessoa “Yo es mucho”;  y aseveraba Cirlot “Yo soy otra cosa”. Incluso la posibilidad explorada por Ignacio Vidal Folch de engañar  con la afirmación de “Yo soy un impostor”.

Por ello, la captura de Norberto Dotor, en la exposición celebrativa del 45 aniversario de la existencia de la Galería Fúcares (45 artistas, 45 museos, 45 maletas) ha girado por esas reflexiones que se encabalgan entre Marcel Duchamp, la Boîte-en-valis y una cierta rememoración irónica del pasado. Sin olvidar la posibilidad latente en proseguir indagando en El gabinete de un aficionado y en la Mise-en-abîme. Uno puede festejar una onomástica de forma pomposa (como la marcha de Elgar, Marcha de Pompa y Circunstancia, que igual requiere una pintura algodonosa, del género Pompier), que es lo que está aconteciendo en el Museo del Prado, con el 200 aniversario. 

O, por el contrario, recibir la onomástica celebrativa como una mirada irónica (¿y melancólica? Pero ¿hay ironía sin melancolía?) hacia el pasado de 45 años. Aunque esa mirada irónica hacia el pasado, produce el efecto perverso del espejo retrovisor: que deja detrás lo que hace un instante estaba delante. Y suscita, por ello, una confusión de antecedentes y consecuentes. Y pocos creadores de mundos y de ideas, de Ready-mades y de instalaciones complejas, ha habido tan irónicos como Marcel Duchamp, al que se invoca en la celebración como santo protector celebrativo, San Marcel Duchamp que juegas al ajedrez. Cuando bien cierto es que en Almagro el santo protector por antonomasia  es San Bartolomé, y que el evangelista San Lucas ejerce el patrocinio de las declaradas artes pictóricas. Pero nada sabíamos del protectorado laico de de San Duchamp, sobre todo en época de descreimiento y de laicidad creciente  

Claro que lo primero, la Pompa y la Circunstancia, sólo puede predicarse desde una institución museística cabal; aunque un posible director, portátil y abreviado, del Museo del Prado dispuesto a celebrar el 200 Aniversario de la institución, con dosis de ironía y sarcasmo, igual suscitaba su cese inmediato por parte de la Fundación de Museo y del Ministerio del ramo. Mientras que el ejercicio de ironía repetitiva 45/45/45 (45 artistas, 45 museos, 45 maletas) realizado en Fúcares entra dentro del reino de lo posible y de la autonomía creativa y propositiva de Norberto Dotor. Entra dentro del reino de la Boîte-en-valise,y de la Mise-en-abîme.  Y que por ello, por esa autonomía propositiva, pague algunos o muchos peajes institucionales, que miran para otra parte de forma abreviada. Como es habitual en cierta formas de gestión cultural: la de mirar al respetable, pero no al ejecutante. 

Incluso esa enmienda a la totalidad de la parte oculta de la exposición. No la parte visible y evidente de que cada artista presente y convocado a la colectiva (elegidos entre el arco posible y potencial de artistas de la galería, de recorridos tan diversos como disímiles) acuda provisto de su propia  Boîte-en-valise, y que entre todas ellas se haya establecido un diálogo añadido sorprendente, frente al diálogo previo sostenido individualmente con San Marcel Duchamp. Sino la parte oculta. Cada maleta como un museo monográfico y personal del artista presente y convocado, que establece un diálogo tan plástico como teatral y viajero, con el santo protector, para luego derivarlo al diálogo con los convocados restantes, en una suerte de polifonía con ecos de tacones bajando la escalera o de fichas de ajedrez golpeando el escaque del tablero. Bolas y ceniza, como epítome quevedesco de la gloria mundana, en José María Guijarro; la santería de la capilla portátil y juguetona de Jorge Gil; el juego intrincado de espejos plegados, pero presentes y ocultos, en Jorge Julbe; la policromía de azules de Alvar Haro; la escueta regla y otros artefactos diversos de García Parodi; la añoranza de la sombrerera de Prior; la elegante geometría de Pepa Satué; el empaquetado misterioso de Javier Ayarza; los Etants donnés enmaderadosde Vera y Celich; el texto desvelado y repetido de Valcárcel Media y las tiras de recortes de prensa polaca de Simeón Saínz Ruíz. Y así hasta 45. 

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