Coinciden todas la notas fúnebres y todos los obituarios en la muerte de Jean Paul Belmondo (9 de abril de 1933, Neuilly-sur-Seine, Hauts-de-Seine; Paris 2021), en el carácter seminal de su aparición descarada y desacomplejada en A bout de soufflé. Por más que algunas notas se queden en cierta bonhomía, en cierto aire seductor, y en cierto aroma secundario, como hace El País al denominar Gregorio Belinchón su trabajo sobre JPB como “simpático caradura por excelencia”. Con ello está todo dicho y lo podría emparentar con Louis de Funes o con la risa sempiterna de Maurice Chevalier. Otra suerte de iconos del estrellato francés.
Pese a la trayectoria posterior de JPB, que se mueve en una falsa competición con su rival opuesto en la figura de Alain Delon y la creencia de ser el continuador del tipo cinematográfico dado por Jean Gabin, siempre habrá un primer Belmondo desacomplejado. Como si todo lo que viniera después en su trayectoria cinematográfica, fuera una conclusión de esa primera presentación en sociedad. Por más que ello no sea así. Antes de ello, de ese momento seminal, JPB, se había fogueado en el Conservatorio de Arte Dramático, donde coincide con Jean-Pierre Marielle, Claude Rich, Jean Rochefort, Bruno Cremer, Françoise Fabian o Pierre Vernier. Tras cinco años de estancia en el Conservatorio –lo abandona en 1957– acomete pequeños papeles en pequeñas películas –pero, siempre, o casi siempre, destacan los papeles dirigidos al teatro–, como fuera la pieza teatral de Claude Magnier Oscar, donde Belmondo actúa junto a Pierre Mondy en 1958.
Su talento de actor imprevisto, que bebe aires distintos desde sus ejercicios de boxeo y desde la tradición pictórica paterna –JPB siempre defendió la obra de su padre Paul, pintor y escultor– también lo descubre un joven crítico de los Cahiers du cinema, Jean-Luc Godard, quien –según subraya Jean Michel Frodon en Le Monde– estaba “dotado de una increíble vista para percibir los fenómenos sociales y su traducción visible”. Y eso sería parte de la construcción intelectual que conocemos como Nouvelle Vague como asunto de la modernidad cinematográfica y en donde se quiere ubicar a JPB, como epifanía moderna del cine. Por más que JPB se encontrara asociado a la modernidad cinematográfica, apenas se reconoció allí y no la frecuentó mucho. Sin embargo, y pese a esa deserción de la línea posterior de Belmondo, hay una línea ‘moderna’ en su filmografía. Godard que prepara su paso a la dirección filmando cortometrajes autofinanciados, como Operation béton (1954), Une femme coquette (1955) y Tous les garçons s’appellent Patrick (1957) va a tocar con su dedo visionario al joven Belmondo. Belmondo, en esos momentos es el actor principal del cortometraje de Godard Charlotte et son Jules –junto a Ann Collete. Pero el joven Belmondo debe simultanear su participación en Charlotte y en la obra teatral ya citada Oscar de Claude Magnier en el teatro del Ateneo. Tampoco puede sincronizar el doblaje en su papel del cortometraje de Godard, que se encarga él mismo, con sus voces y registros. En la pantalla sonora, Belmondo habla con el acento de Vaudois –según cuenta Frodon–, que le valdrá para él algún rechazo posterior. Así Jacques Becker lo rechazó para Le Trou, porque no le gustaba ‘su’ voz, que ciertamente no era suya sino de Godard.
A bout de souffle es el primer largometraje de Jean-Luc Godard, tras sus escarceos en la crítica de Cahiers du Cinema y en algunos cortometrajes como los citados antes. Realizada sobre un guion de François Truffaut –de quien fue por esos años muy amigo, luego el tiempo todo lo voltea– y con la colaboración de Claude Chabrol. Tres de las patas de la Nouvelle Vague, se daban la mano en A bout de souffle. La película, protagonizada por Jean-Paul Belmondo y Jean Seberg, supuso una revolución en la manera de filmar al utilizar técnicas narrativas hasta entonces poco ortodoxas, como rodar cámara en mano, utilizar el estilo documental, los primeros planos como collages o saltar de un plano a otro. A pesar de no lograr ningún premio en el Festival de Cannes, ganó el Oso de Plata en el Festival de Berlín, así como el Premio Jean Vigo.
Godard y Belmondo volverán a encontrarse –y ya es sintomático– de nuevo con Une femme est une femme (1961) y con Pierrot le fou (1965). El director que lo había convencido –según cuenta Jean Michel Frodon en Le Monde– de mala manera para sumarse al proyecto de A bout de souffle. Y así cuenta esa aparición detonante, cuando JPB se iba a Argelia –casi un trasunto anticipado y no querido de Los paraguas de Cherburgo, de Jacques Demy– donde pasará cuatro meses. A su regreso JPB, interpreta Trésor Party en el teatro, sin mucho éxito, se cruza con Godard en los Campos Elíseos que le dice: “Ve con los hermanos Hakim [dos de los principales productores parisinos de la época] , hay un papel para ti”. El joven rechaza la propuesta, dice que ya no quiere hacer películas, “el cine es demasiado estúpido”.
Godard, finalmente, podrá convencerlo de lo contrario. JPB firma para su primer papel principal, À double tour, tercer largometraje de otro cineasta Nouvelle Vague, Claude Chabrol. “Allí, con vigor y naturalidad, acampó a un intruso que había venido a sembrar el caos en una familia burguesa encerrada en sus sucios secretos. En este momento, Godard finalmente está listo para llamarlo por À bout de souffle. Su agente le dijo al actor que estaría cometiendo “el mayor error de su vida” al aceptar protagonizar esta película sin guion y casi sin dinero de un extraño con una reputación poco confiable”, según cuenta Jena Michel Frodon.
La película es un éxito sorprendente. Y es, sobre todo, desde su estreno y para siempre, un acontecimiento nuclear en la historia del cine. Y JPB trasmutado en Michel Poiccard, matón desenfadado y atractivo, policía asesino enamorado de una vendedora del Herald Tribune que acabará con los brazos cruzados al final de la rue Campagne-Première, recoge con razón su parte de reconocimientos y elogios. Godard se convierte en una de las principales figuras de los directores de la Nouvelle Vague y Belmondo en uno de los actores que encarnan ese movimiento ascendente, fruto del golpe de ojo de Godard, para captar los cambios que acontecen entre el cine negro de los cuarenta/cincuenta –con Bogart dentro– y las propuestas de un cine simplificado y poco ampuloso aunque esté filmado en los Campos Elíseos. Donde un joven que viene del teatro, pero que esconde a partes iguales un fondo salvaje de los golpes del boxeo y un poso de ternura juvenil y una vendedora de prensa americana.
Es, en parte, un malentendido muy extendido, resultado de la confusión mantenida en torno a la expresión misma de Nouvelle Vague. Esto designa, en ese momento dos cosas al mismo tiempo, según Frodon: “Por un lado, la irrupción radical de la modernidad cinematográfica llevada por un puñado de artistas jóvenes (Varda, Marker, Chabrol, Resnais, Truffaut, Godard, Rohmer, Rivette, Rozier .. .), y, por otro lado, un movimiento muy amplio y muy profundo, un cambio de sociedad donde el cine, rejuveneciéndose, tiene su parte, pero junto a la aparición del yéyé, el fin del colonialismo imperio, el paso a la Quinta República, auge de los electrodomésticos y la televisión… La New Wave, desde este punto de vista, es nada menos que el conjunto de signos de un cambio de época, a principios de los años cincuenta y sesenta”.
JPB pertenece sin duda a este segundo aspecto, es incluso, junto a Alain Delon pero también a Johnny Hallyday, uno de los símbolos de ese cambio. Pero la mayor parte de la carrera de JPB se ha desarrollado en otros lugares, desde sus verdaderos inicios en el cine hasta sus desarrollos posteriores con nombres centrales para él como Philippe de Broca. En 1960, los productores Alexandre Mnouchkine y Georges Dancigers pusieron en marcha un proyecto ambicioso: llevar a la pantalla Los Tres Mosqueteros con Belmondo en d’Artagnan, rodeado de Delon, Aznavour, Jean Claude Brialy y Sophia Loren. “Es Broca–dice Frodon–, manchado por tres brillantes comedias sentimentales, quien debe realizarlo, pero el proyecto fracasa” a pesar de todo el despliegue estelar y el recorrido simbólico. “De todos modos–prosigue Frodon–, rodamos disfrazados, y a punta de espada, el resto del reparto ha cambiado pero él sigue siendo Belmondo: es Cartouche, bandido del honor saltador y seductor, y es en 1962 no solo el comienzo de una duradera y duradera fructífera relación (cinco películas) entre el director y su intérprete, pero el nacimiento del verdadero personaje de Belmondo, el que toda Francia pronto llamaría “Bébel”. Y eso, ya es otra cosa.
