Aquel viaje a Florencia en la primavera de 2018 para asistir al concierto donde Dylan no hizo concesiones: ninguna canción conocida, abandono del escenario sin casi despedirse del público. La mañana, que recuerdo algo nublada, cuando nos acercamos a la Galería de los Uffizi y nos dejamos arrastrar por el lento trasiego de los visitantes, entre las estatuas y los cuadros que cubrían, casi del todo, las paredes ocres, azules o amarillas. Buscar la sala entre los corredores, casi a tientas, hasta llegar a ella y divisarla a lo lejos, sobre una pared roja, mirándonos con una leve sonrisa, como si nos conociera desde siempre. El ramo de rosas en su mano derecha y la izquierda, con un anillo en su dedo meñique, cubriendo su pubis según el modelo clásico de la Venus púdica, la que se cubre para exhibirse mejor. El perro durmiendo dulcemente a sus pies, las criadas buscando la ropa en un arcón, la ventana abierta con una maceta de mirto en el alféizar que deja vislumbrar la libertad del cielo azul. La mirada que siempre vuelve a su cuerpo relajado, a sus ojos que no paran de mirarnos y que parecen gozar con esa intimidad que se acaba produciendo en el interior de un espacio doméstico que comienza a trasmitir un mensaje nuevo y perturbador para su época: la esposa veneciana aristocrática ya puede permitirse, dentro de sus casa, mostrar el aspecto, las cualidades y los abalorios de una Venus pagana que sabe mirar de frente a los ojos y parece dispuesta a conversar mucho tiempo, de muchas maneras.
No está claro si Guidobaldo II Della Rovere, futuro duque de Urbino que la adquirió en 1538, se la encargo a Tiziano o simplemente la descubrió en su estudio y quiso tener en su casa una “donna nuda“como aparece descrita en la correspondencia de la época. En el primer caso, el cuadro estaría relacionado con su matrimonio con Giulia Varano y clásicamente (la galería de los Uffizi sigue manteniendo esa lectura) se ha interpretado como una alegoría del amor conyugal: el perro como símbolo de fidelidad; el mirto asociado a Venus y referencia a la constancia en amor conyugal; el ámbito doméstico de un dormitorio de la clase alta veneciana, con las criadas junto al arcón matrimonial preparando el vestido nupcial. En el segundo, defendida por historiadores de finales del siglo XX como Charles Hope, la obra sería solo la representación de una hermosa mujer desnuda destinada al disfrute de un cliente aristocrático, sin más explicaciones simbólicas. Cabría también una interpretación intermedia: Tiziano habría captado el aire cultural de la época y habría integrado en un cuadro las distintas posibilidades de ser mujer que, en la clase alta, convivían en su época ante el deseo de los hombres: la esposa legítima y la amante erótica; la belleza ideal y la mujer real. Lo que aquí se muestra integrado como una posibilidad que podría superar una tensión entre deseo y legitimidad que latía socialmente.
Venecia entonces, la república aristocrática que se soñaba estable, racional y casi eterna (Serenissima), gobernada por unas pocas familias patricias de una aristocracia mercantil a través del Gran Consejo (Maggior Consiglio) que periódicamente elegía a un Dux (Doge) con un sistema muy complejo para evitar que una familia concentrara demasiado poder. En las cortes europeas de la época, como Madrid o París, el centro simbólico era el rey, aquí lo era la propia ciudad que vivía del comercio entre Oriente y Occidente, bullía de comerciantes, banqueros, artistas, marinos y aventureros procedentes de medio mundo. Era una sociedad católica que, por un lado, seguía desconfiando de la concupiscencia incluso dentro del matrimonio pero que por otro convivía con el humanismo renacentista y su renovada fascinación por la cultura pagana. Se construían Iglesias pero también palacios decorados con diosas desnudas donde se leía a Ovidio. Oficialmente el matrimonio era una institución orientada a la reproducción, la transmisión legítima del patrimonio, a la fidelidad, quizá a la continencia bajo la persistente influencia de la tradición agustiniana. Pero las élites masculinas que habitaban o frecuentaban la ciudad habían desarrollado espacios paralelos donde reinaba el deseo, el placer, la seducción, la conversación culta y sofisticada.
En este contexto aparecieron las cortigiane oneste, mujeres no solo bellas sino educadas y cultas, que podían tocar instrumentos y cantar, recitar poesía, discutir de literatura clásica y mantener una conversación política y filosófica. Procedían de la pequeña nobleza empobrecida, de familias burguesas cultas o eran hijas de otras cortigiane oneste, como era el caso de Verónica Franco, una de las más conocidas. Tenían un lugar importante en el espacio público, mayor libertad que las esposas y la posibilidad de relacionarse con todo tipo de hombres importantes en los que, a veces podían tener alguna influencia, incluso política. Algunas como Verónica publicaron libros de poesía o mantuvieron correspondencia con miembros de la nobleza y de las élites europeas. Quizá comprendieron que su cuerpo podía ser un instrumento de poder simbólico para intervenir intelectualmente, de forma indirecta, en el mundo que las rodeaba y sobrevivir en él. Algunos autores han propuesto a Angela del Moro conocida como Zaffeta como la modelo que utilizó Tiziano para la Venus de Urbino como décadas después utilizaría Tintoretto a Verónica Franco en alguno de sus cuadros, pero no hay una prueba documental sólida.
Lo interesante es que esta Venus no tiene los ojos cerrados como la de Giorgione que, al parecer, terminó finalizando Tiziano después de la muerte de su maestro, ni se integra en el paisaje del cuadro. Ella abre los ojos, nos mira y procura el comienzo de una interacción, la posibilidad de que otros abran lo suyos. Su cuerpo está pintado con unos contornos suaves, donde domina el color más que el dibujo, con unos matices de tonos muy delicados, con transparencias y veladuras superpuestas para expresar mejor lo carnal, la sensualidad de un cuerpo no solamente bello por su forma sino porque parece animado de especial inteligencia, de cultura, de capacidad de juego y seducción. Algo que era nuevo en el espacio doméstico de la época, que se define más lejos en la perspectiva, con las criadas abriendo el arcón al lado de los tapices, lejos de la luz del erotismo pero conteniéndola. Una síntesis para una tensión no resuelta en nuestra cultura: la afectividad y la sexualidad. Todavía hoy la oposición entre un sexo desvinculado, solo imaginado como simple gimnasia de cuerpos, frente a la conversación compleja entre personas inteligentes que puede incluir el sexo junto a las palabras que también acarician. Lo que quizá tanto escandalizó al victoriano Mark Twain cuando visitó los Ufizzi en 1880 y escribió en A Tramp Abroad: “el cuadro más repugnante más vil y más obsceno que posee el mundo” . Quizá porque la mujer que contemplaba parecía disfrutar de la mirada ajena sin dejar de sostener la propia. Algo que entonces él mismo no podía soñar en expresar en sus novelas y que incluso, todavía hoy, puede resultar para mucha gente algo más turbador que la piel desnuda.
