Escribía en el texto de Wiley house de 1955, de Philip Johnson, en estas mismas páginas el 29 de noviembre de 2020, una suerte de sinopsis de la arquitectura en los Estados Unidos, que dejaba ver la contraposición entre el Este y el Oeste, como si de dos mundos se trataran. Extremo este de las oposiciones Este versus Oeste, sostenido argumentalmente en algunas de las entrevistas del libro de Barbaralee Diamonstein, Dialogo con la arquitectura USA (1980). Decía, por demás que “En el texto de 1957, Arquitectura Moderna en Estados Unidos, que elaboraron al alimón Arthur Drexler y Henry Russell-Hitchcock para la exposición del MoMa, Built in USA, se nos proporciona una curiosa geografía de la llamada Arquitectura de posguerra, que ya era una cronología específica al acotar los años de su antología a esa posguerra. La localización geográfica de las piezas seleccionadas nos proporcionaba algo que es evidente: la dicotomía Este y Oeste, representadas por New York y por California, suponían el grueso de trabajos. Junto a esa polaridad habría que anotar la ineludible presencias del Chicago (estado de Illinois) de Mies van der Rohe y la curiosidad de la significación obtenida por Massachusetts y Connecticut. Producidas estas últimas por las obras de los –ya citados aquí al hablar de la Noyes House– Harvard five, que en ese entorno temporal dieron salida a un conjunto de obras –casi todas en New Canaan. Donde convergen la Glass house de Johnson (1949), la Johansen house de John Johansen (1949), la Hodgson house de Gores Landis (1951), la Noyes house (1955) citada, la Hooper house (1957) de Marcel Breuer y la Wiley house de Philip Johnson (1955)”.
Esa visión del proceso norteamericano y de su arquitectura, que asume episodios destacados tras la llegada de los exiliados europeos de Bauhaus–Gropius , Mies van der Rohe , Breuer ( y otros referentes anteriores y posteriores –Neutra, Mendelshon, Saarinen, Pei (), Pelli–; la revisión historicista de Louis Khan; el coup-de-dés de 1966 con la publicación por Venturi de Complejidad y contradicción en arquitectura –con Artuhr Drexler y Vicente Scully apadrinando el desafío–; la plenitud de los Five Architects –que no dejan de dialogar y contradecir a los Harvard five citados antes, y donde comparecen en el acompañamiento Drexler, Rowe y Frampton; junto al texto de Tafuri de 1981 Five Architects N.Y, que denomina llamativamente, Notas sobre arquitectura conceptual: una aproximación– con revisiones y anticipaciones; y toda la cadena del Posmoderno con Charles Jencks y el de nuevo atrapado Philip Johnson, desfilando en la Bienal de Venecia de 1980, fecha del libro de Diamonstein. Libro en el que se echa en falta la presencia de Frank Gehry en el selecto club de los Siete magníficos del momento USA – Graves, Gwathmey, Meier, Moore, Pei, Pelli y Stern. Una constelación complementaria a la de 1975 y los Five Architects, que cinco años después aparece enriquecida con algunos representantes de los Grey Architects, como réplica y alternativa al monolitismo formal y blanco de New York, y otras incorporaciones de valor como las de Pei y Pelli o las que encabeza Charles Moore y su pretensión de Arquitectura Populista, frente al Pop de Robert Venturi. Un Gehry que comparece solo por la puerta de atrás en la entrevista sostenida con Charles Gwathmey y que 9 años más tarde de la entrevista ausente, obtendría el Premio Priztker, en una rara pirueta.
Toda esa compartimentación de tiempos historiográficos –Pioneros del exilio, con los alemanes de frente; luego, herederos del Movimiento Moderno, entre Johnson, Rudolph, el primer momento Five Architects y los realistas críticos con Venturi, Moore y la era colorista de Disney y Las Vegas; la llegada Postmodern teorizada por Jencks y la puesta de largo en la Bienal de 1980; y el aterrizaje de la Deconstrucción –vía Derrida y Peter Eissenman–, donde la segunda secuencia deconstruida apunta al naciente Star System de finales de los 90 –Zada Hadid , Norman Foster y el mismo Gehry– que inaugura un tiempo distinto, un cuarto tiempo. Por lo que habría que revisar dicha compartimentación con la muerte reciente de Frank Gehry (Toronto, 1929- Los Ángeles, 2025), “fallecido este viernes en California a los 96 años, dejó de ser Ephraim Owen Goldberg en 1947 cuando su familia, huyendo de la pobreza tanto como del antisemitismo, se instaló en la progresista California, entonces casi por inventar”. Probablemente, casi todo estaba por inventar hacia 1947, como veríamos más tarde. Estas son las palabras de apertura del obituario de Anatxu Zabalbescoa en El País, donde la concentración de fama y apogeo, lo acaba ocupando todo, desde el desplegado efecto Guggenheim en Bilbao. Y en ese proceso de aproximaciones, fijaba que “Así, Gehry comenzó siendo moderno, vale decir cubista, un profesional con alergia al ornamento. Y terminó coronándose como deconstructivista, sin tener tiempo para comentar el adjetivo con el que Philip Johnson –a cargo de la sección de arquitectura del MoMA– calificaba lo que, tal vez, no terminaba de entender”. Por más que Johnson deseaba estar en todas las salas y en todas las salsas.
Otros detalles fundacionales de FG los expone con crudeza Luis Pablo Beauregard (El País, 31 diciembre 2023) “Gehry es hijo de una violinista de origen polaco y un padre boxeador que se ganó la vida conduciendo camionetas cuando la familia abandonó Toronto (Canadá) y llegó a Estados Unidos en 1947. “Aquellos días pusieron algo de realidad a mi vida”, indica. “Yo mismo trabajé como chófer de un camión cuatro o cinco años hasta que entré a la escuela nocturna. Allí tomé una clase de cerámica con un profesor que estaba construyendo una casa diseñada por Raphael Soriano. Cuando me invitó a la construcción vio que me emocionó mucho ver las grúas que estaban erigiendo el acero. Y me puso en una clase de arquitectura”. Incluso avanza conclusiones de futuro. En 1989, con 60 años, Gehry recibió la mayor distinción de la arquitectura, el premio Pritzker que venía a abrir un futuro, más que a cerrar una trayectoria previa.
En su ensayo de justificación, el jurado ya mencionaba el carácter controvertido de la obra del californiano adoptivo: el de los materiales pobres, seriales e industriales, como se lee, por demás, en el encuentro de Diamonstein y Gwathmey, quien llega a afirmar sobre el contraste del uso de materiales entre Gehry y él mismo: “Soy muy sensible a la obra de Frank Gehry y a él”, como un anticipo de lo venidero de otras sensibilidades. Por ello FG, afirma que: “Yo no sabía que era polémico. Utilizaba metal corrugado y malla ciclónica porque eran materiales baratos. Tenía que trabajar con estos materiales porque se usaban en todo el mundo”. Por más que exista una gran diferencia entre la reflexión de FG en el desempeño de placas de titanio y mallas de alambre, como revestimiento de la Nueva Formalidad, y la reflexión alternativa que verifica Cesar Pelli –en el repetido libro de Diálogo con la arquitectura USA– sobre el salto de la Arquitectura de piedra a la de vidrio, que compone un nuevo campo argumental frente a la permanencia y la durabilidad de los sistemas constructivos históricos. Y su posterior fractura formal que posibilita el diseño asistido y las nuevas tecnologías. Donde Beauregard avanza en la trayectoria de FG, hasta la polémica inicial del Guggenheim, como nacimiento del Star System y el conflicto suscitado en una ciudad como Bilbao. “Parte de su memoria está ocupada por las críticas que ha recibido en su trayectoria. Siempre se me dijo que no era igual a los demás, pero hubo quien se burló de eso”, afirma. De su tiempo en el País Vasco, FG, recuerda los ataques del artista Jorge Oteiza, quien consideró el proyecto un “auténtico culebrón” y algo “propio de Disney”. “No me quería. Puso un letrero que decía ‘maten al arquitecto americano”, indica FG. “Después lo conocí y nos hicimos muy buenos amigos porque se dio cuenta de que yo era como él. Era un artista buscando formas de expresar ideas con materiales inertes”.
Todo como parte del trasunto del Star System al mundo espectacularizado y globalizado, como acabaría relatando Llátzer Moix en su trabajo de 2010 Arquitectura milagrosa. De todo ello daba cuenta en el lejano 2001 el director de la revista Arquitectura Viva, Luis Fernández Galiano, quien “aseguraba en la Universidad Politécnica de Valencia que, en la década de los noventa, la arquitectura se había convertido en un espectáculo. Señalando que antes la arquitectura era una disciplina de la que sólo hablaban los propios profesionales, pero en la actualidad está en boca de todos…En su opinión el mayor efecto negativo es que los arquitectos trabajan para captar la imaginación del público. El Museo Guggenheim, de Frank Gehry, o la Ciudad de las Artes y las Ciencias de Valencia, diseñada por Santiago Calatrava, son ejemplos de esta política del espectáculo, indicó el crítico. Esta arquitectura del espectáculo forma parte del mundo contemporáneo” (El País, 26 enero 2001). Como el mismo Frank Gehry.
